André Setaro

por Marcelo Miranda

O crítico baiano André Setaro lança em abril, pela Azougue Editorial em conjunto com a editora da UFBA, a coleção em três volumes Escritos sobre Cinema - Trilogia de um Tempo Crítico. Cada livro aborda um aspecto dos textos de Setaro - a saber: filmes, atores e diretores; linguagem cinematográfica; e cinema baiano.

Em homenagem a este momento especial, reproduzo abaixo a entrevista que fiz com André Setaro em janeiro, na 13ª Mostra de Cinema de Tiradentes, onde ele era integrante do júri da crítica.

Setaro em Tiradentes. Foto de André Fossati

Patrimônio da crítica baiana

*publicado em O TEMPO no dia 31.1.2010

Aos 59 anos, André Setaro é um patrimônio da crítica de cinema na Bahia. Professor e jornalista, escreve desde os anos 70 e formou uma geração de cinéfilos. Em breve, lança coletânea de livros com seus escritos e, hoje, mantém um blog. Confira a conversa.

Você se formou em direito, mas enveredou pela crítica. Como se iniciou nesse meio?

Minha formação em cinema é praticamente autodidata. Também estudei jornalismo e comecei a escrever sobre filmes em 1974. Ia ao cinema todos os dias. Filme inédito, então, não podia perder. Foi quando a "Tribuna da Bahia" me convidou para uma coluna diária de crítica. Lá eu escrevi ao longo de 20 anos. A partir do momento em que os filmes começaram a não me motivar tanto, resolvi passar a escrever semanalmente.

O que você assistia?

Frequento cinema desde 1956 e tenho uma formação em filmes de gênero, basicamente de Hollywood. Quando conheci o Clube de Cinema da Bahia, fundado por Walter da Silveira, comecei a entender mais coisas. Vi nessa época "Hiroshima Mon Amour", "Ladrões de Bicicleta", "Guerra e Humanidade", "Contos da Lua Vaga", "Rocco e seus Irmãos", "Deus e o Diabo na Terra do Sol"... Foram todos filmes-faróis para mim. O assombro de quem vinha de uma criação hollywoodiana, me despertou para o cinema como uma expressão artística.

Tendo acompanhado tão de perto o auge da produção de cinema brasileiro e estrangeiro, como vê nosso circuito comercial?

Vamos focar apenas em Hollywood. Há uma diferença muito grande hoje em relação à produção média dos anos 50 e 60, que era uma produção madura. Nos anos 70, a indústria entrou em crise e surgiram realizadores independentes, como Martin Scorsese e Francis Ford Coppola. Mas, depois de "Star Wars" (1977), de George Lucas, começou a infantilização temática da indústria cultural. Então, a produção média é muito inferior àquele período. Existem exceções, há grandes filmes, mas não existe, no geral, um conjunto de realizadores de tamanha excelência. Antes tínhamos Billy Wilder, Fellini, Visconti, Kurosawa, até um segundo escalão que hoje pode ser considerado de primeiro, como Valerio Zurlino e Mario Monicelli. Atualmente você cata nos dedos alguns grandes diretores, uns dos EUA, outros da Europa, e ainda o surgimento do cinema iraniano e sul-coreano.

Quais gosta mais?

Considero o francês Alain Resnais o maior cineasta vivo. Gosto de Clint Eastwood, dos irmãos Coen, de Paul Thomas Anderson, dos irmãos Taviani.

E o cinema brasileiro?

Não entendo muito bem de economia do cinema, mas essa coisa de captação de recursos é uma camisa-de-força. Perdeu-se muito daquela criatividade dos anos 60. Hoje seria impossível existir um filme como "A Margem" (1969), de Ozualdo Candeias, ou os de José Mojica Marins, que eram todos muito melhores que seu recente "Encarnação do Demônio", já um filme de captação de recursos. Há, claro, ainda bons realizadores, como Beto Brant, Eduardo Coutinho, Carlos Reichenbach e Julio Bressane. O Walter Salles, tão apreciado, eu acho que faz filmes de catequese. Fui a uma sessão de "Linha de Passe" com a presença dele, e ele ficou explicando didaticamente o filme, como se estivéssemos numa pastoral. O cinema não deve ser explicado. Luis Buñuel, sempre que perguntado o que havia na caixinha mostrada em "A Bela da Tarde", respondia: "Não sei".

Vários dos seus escritos vão ser reunidos em livro. Gostaria que falasse do projeto.

É uma coletânea que reúne a seleção de 35 anos de textos cinematográficos. O organizador, o professor Carlos Ribeiro, decidiu dividir em três volumes. Um é dedicado a diretores e filmes, outro sobre o cinema baiano e um só tem artigos de linguagem e estética do cinema. Os livros se chamarão "Escritos sobre Cinema - Trilogia de um Tempo Crítico".

Vou te fazer uma pergunta-clichê: se fosse morar numa ilha deserta e pudesse levar só três filmes, quais seriam?

Eu levaria, apesar de tão batido, "Cidadão Kane", do Orson Welles. E também "O Terror das Mulheres", do Jerry Lewis, e "A Roda da Fortuna", do Vincente Minelli. Mas poderiam ser outros.

Você é professor de cinema na Bahia. Como enxerga o ensino fílmico nas faculdades?

Dou aula desde 1979. De lá para cá, houve um enorme surgimento de escolas de graduação em cinema. A procura aumentou também, todo mundo quer fazer cinema. Acontece que algumas escolas estão ensinando nos moldes "academicizantes". Eu dou aulas, mas não sou acadêmico, não gosto de tratar o filme como rato de laboratório, usando jargão de "comuniquês". Cinema é emoção, razão, interpretação. Os estudos praticados em torno dele estão muito despersonalizados, com aquela escrita influenciada pelo estruturalismo e que cria uma fôrma de bolo para aplicar ao filme. A semiótica, para mim, é um punhal que esfacela a emoção da obra e sai na busca desesperada de significações.

Qual a sua visão sobre como ensinar cinema na faculdade?

As pessoas precisam saber questões de linguagem. "Frenesi", do Alfred Hitchcock, eu sempre exibo em aula, em função da produção de sentidos feita pelo filme em várias cenas. Hitchcock manipula as emoções de tal maneira que você torce pelo assassino. Tudo pela "mise en scéne". Não sei por que o público em geral não adentra a "mise en scéne". Vê-se o filme pelos seus temas nobres. Tema é importante, mas precisa estar associado ao processo de criação do cinema. É como escrever um livro: tem que escrevê-lo bem, saber manipular a sintaxe da língua. Isso não é muito buscado na recepção dos filmes pelo espectador, e isso passa pelo ensino em geral.

A Bahia é um Estado de forte herança crítica, berço de Glauber Rocha (que escreveu antes de se tornar cineasta) e Walter da Silveira.

O Walter eu considero um dos maiores ensaístas que o Brasil já teve, no nível de Paulo Emilio Sales Gomes e Francisco Almeida Salles. O próprio Glauber começou a descobrir o cinema no clube fundado pelo Walter, e também exerceu a crítica no "Jornal da Bahia". Atualmente, em termos de crítica, eu acho a Bahia uma terra arrasada. Tem o João Carlos Sampaio, que sempre escreve algumas coisas boas, mas não temos mais um crítico que extrapole as nossas fronteiras.

Como você enxerga a crítica de cinema atual no Brasil, de um modo geral?

A nossa crítica foi excelente nos anos 50, com Ely Azeredo, José Carlos Avellar, Paulo Perdigão, Sérgio Augusto, José Lino Grünewald, Moniz Vianna. Depois houve o fechamento dos suplementos culturais e a diminuição do espaço na mídia impressa. Ainda temos o Inácio Araujo na "Folha de S.Paulo" e o Luiz Carlos Merten no "Estadão". A grande revelação da nossa crítica, porém, foi o surgimento de textos na internet. Foi no espaço virtual que vim a conhecer a revista Contracampo, publicação que se assemelha, guardadas as proporções, à francesa "Cahiers du Cinéma" e que investiga o cinema. Depois vieram a Cinética, a Paisà, a Filmes Polvo, o Cinemascópio. São todos sites que reúnem pessoas altamente capacitadas para o exercício da crítica.

Humberto Mauro por Ronaldo Werneck

por Marcelo Miranda

Poucos escreveram tanto sobre Humberto Mauro. O cataguasense Ronaldo Werneck, conterrâneo do "pai" do cinema brasileiro, tornou-se amigo do mestre nos anos 70. Ouviu centenas de histórias e reuniu essa produção em "Humberto Mauro Revisto por Ronaldo Werneck", livro lançado pela Arte Paubrasil, com patrocínio do programa Filme em Minas.

Fiz uma entrevista com o Ronaldo, que saiu parcialmente publicada em O TEMPO no dia 28.3.2010. Reproduzo abaixo a versão integral da conversa, pois o papo foi magnífico e vale a reprodução.


Mauro e Ronaldo em 1975, em foto de Clovis Scarpino

Como você definiria "Humberto Mauro revisto por Ronaldo Werneck"?
“Kiryrí Rendáua Toribóca Opé” é um livro que prioriza o afeto. O tempo de sossego e paz (“Kiryrí”) do cineasta em seu derradeiro set de filmagem, o Rancho Alegre (“Toribóca”). Um cantar de amigo, um grande poema épico multifacetado, entrecortado por imagens. Um livro em permanente movimento. Um ensaio que não se prende à cronologia, embora perpassado por momentos biográficos. Uma obra que narra fragmentariamente a saga e a seiva de sua primavera da vida: o “thesouro” da juventude reencontrado, o despertar da brasa dormida – a ganga bruta de onde Humberto Mauro extraiu o sangue mineiro e criativo, o alto teor de inventidade de seu cinema.

Quando e como se deu o seu primeiro contato com Mauro?
Sou de Cataguases, cidade onde HM realizou seus primeiros filmes na década de 1920. Ouvia falar de seu nome desde menino, mas nunca vira nada dele. Em 1961, antes dos 18 anos, assisti pela primeira vez a algumas de suas obras e o vi assim meio de longe no Festival Humberto Mauro realizado na cidade. Um Festival que levou muita gente de cinema a Cataguases, inclusive o jovem Glauber Rocha, que também assistiu ali, e pela primeira vez, como eu, aos filmes de Mauro. Entusiasmado, Glauber publicou logo a seguir no Jornal do Brasil grande matéria destacando a importância de Humberto Mauro para o então novíssimo Cinema Novo. Seis anos depois, conheci pessoalmente o cineasta, que voltou a Cataguases – ao lado do romancista Marques Rebelo e de escritores da Revista Verde – para a comemoração dos 90 anos da cidade, a convite dos jovens “poetas da vanguarda cataguasense”, eu inclusive. E desde então venho escrevendo/falando sobre Humberto Mauro: ensaios e entrevistas com ele para jornais, revistas, livros; depoimentos e entrevistas para programas de tevê e documentários cinematográficos.

Com o passar do tempo, acabamos amigos. Amizade que começou no início dos anos 1970. Eu morava no Rio e publiquei naquela época longo ensaio sobre o cineasta na Revista Vozes. Logo depois, sou surpreendido por um telefonema do próprio Mauro, que havia lido a matéria e me convidava a passar por Volta Grande, para “um café e um papo”. Não deu outra: indo do Rio para Cataguases, ou vice-versa, e sempre que possível, dava uma passada em Volta Grande para papos e mais papos. Foi quando realizei grande entrevista com Mauro para Totem, o Suplemento Literário que eu editava em Cataguases junto com o poeta Joaquim Branco.

Foi aí que nossa amizade se estreitou – no transcorrer dessa longa entrevista, cujas gravações levaram quase um mês. Gravações que se resumiam mais em ouvir as fantásticas histórias maurianas do que propriamente na formulação de perguntas. Aquelas saborosas histórias que muitas vezes giravam em torno de seus tempos de Cataguases, os tipos folclóricos da cidade, histórias dos estúdios da Phebo Brasil Film e de cinema, tema recorrente que pairava sobre tudo que ele falava. E Mauro falava/descrevia por imagens. Falava como se filmasse. O cinema era sua escritura.

E como você definiria a personalidade dele a partir desse contato pessoal?
Como todas as pessoas que primam pela inteligência, Mauro era por excelência um ser muitíssimo bem-humorado – e trazia dentro de si o espírito gozador de moleque mineiro. Antes de tudo, era um curioso. Um ser atento a tudo que se passava à sua volta, ou da qual ouvira falar. Autodidata, não se contentava em saber como o mundo se movia: queria mesmo era mover o mundo. Foi essa curiosidade que o levou a fazer cinema. Primeiro, atraído pela técnica; logo, senhor dela, criando com seu grande talento uma linguagem própria e sempre inovadora.

Foram amigos até a morte dele? Era um contato contínuo?
Não o vi em seus últimos tempos. Depois de seu aniversário de 80 anos, em 1977 (existe uma bela imagem nossa na ocasião, feita pelo saudoso fotógrafo Clóvis Scarpino, e que está no meu livro), fui poucas vezes a Volta Grande. Envolvido com o meu trabalho no Rio, ia cada vez menos e sempre muito rapidamente a Cataguases, e não tinha tempo para desviar viagem e visitar o meu amigo. No dia em que Mauro morreu (04.11.1983), eu estava meio adoentado, e de cama no Rio. Mandei emocionado telegrama pra Dona Bêbe, sua mulher e o grande e único amor de sua vida (eles foram casados por mais de 50 anos, e eram conhecidos como “Romeu e Julieta da Zona da Mata Mineira”). Nunca mais a vi: não tive coragem. Anos depois, chorei, novamente emocionado, ao ver as fotos do sepultamento do cineasta realizadas por meu amigo Walter Carvalho e exibidas em Cataguases, no Centro Cultural Humberto Mauro. Fecho o meu livro com essas fotos do Waltinho e o texto que escrevi para a exposição. Mas, isso é pouco. Na verdade, fiquei em débito com meu amigo. E para sempre. Meu livro é também um pouco-muito para quitar essa minha dívida de afeto com Humberto Mauro.

Humberto Mauro foi um pioneiro não apenas por ter começado no cinema nos anos 20, mas por ter partido do zero, numa cidade do interior mineiro, sem nenhum conhecimento prévio do que ia arriscar fazer. Glauber o chama de "puro", e não de "primitivo". Gostaria que comentasse essa "pureza" do cinema do Humberto Mauro.
Glauber acerta em cheio quando descarta o que possa haver de primitivo em Mauro. Isso porque ele não tinha, nem nunca teve, nada de naïf, de ingênuo. Puro, sim, porque o cinema de Mauro surge dele mesmo, de sua vivência, de suas descobertas – e traz sempre como assinatura a força atávica,a pureza de sua poética rural. Ao voltar sua câmera em panorâmica sobre o mundo da paisagem mineira, ele documenta como ninguém aquele “grande microcosmo” de um Brasil profundo e desconhecido. É como diz o próprio Glauber sobre o cinema de Mauro: “Puro como John Ford, puro como Griffith ou como o cinema intelectual de Eisenstein”.

Mauro foi propulsor das reflexões levantadas pelo Cinema Novo, nos anos 60. Você acredita que os filmes do Mauro ainda podem nos dizer alguma coisa no (e do) Brasil de hoje?
Num trecho de uma de suas palestras radiofônicas, transcrito em meu livro, Mauro fala sobre duas escolas de cinema: a dos diretores americanos, que conserva o compasso de um filme de acordo com o bater normal do coração, que cresce sob emoções mais fortes; e a outra, dos diretores europeus, que atrasa a cadência do filme até o compasso do pulso estar mais adiantado. Uma faz sentir o filme. Outra faz a pessoa ver o filme. Mauro privilegia a primeira: “Sentir é melhor. É muito melhor estar dentro da festa que do lado de fora, apenas observando”. Em lugar de uma posição meramente contemplativa, de uma crítica distanciada, a opção por tomar partido, por mergulhar “dentro da festa”. Por transformar. É o que nos diz ainda hoje o cinema permanentemente novo de Humberto Mauro.

Diante de um cinema brasileiro em busca de ocupação de mercado e cada vez mais tentando se render à indústria para atrair espectadores, como Mauro reagiria à nossa atual realidade de produção?
“O público é o diabo”, me disse Mauro em uma de nossas entrevistas. “Ou você faz cinema, ou faz indústria. Não entendo como se gasta tantos mil contos em uma fita e ninguém vê. O Limite do Mário Peixoto, por exemplo: se passasse, não ficava um espectador até o final. Gostava muito do Mário, era um rapaz muito culto: eu mesmo, pessoalmente, estava recuperando a cópia do filme no Ince (o Instituto Nacional de Cinema Educativo, onde Mauro trabalhou mais de 30 anos e para o qual realizou cerca de 300 documentários). Esse negócio de indústria e cinema é um troço dos diabos: para você fazer indústria tem que fazer o filme, que deve ser exibido, que deve render dinheiro, e este deve voltar para você fazer um novo, senão não vai. O Canto da Saudade (seu último longa-metragem) eu fiz assim, imaginando fazer outro. Mas não deu dinheiro algum”. Acredito que essa sua fala seja válida até hoje – e seria exatamente essa a reação de Mauro à pergunta formulada.

Ironicamente, o maior entrave dos filmes do Mauro foi a distribuição, como ele mesmo dizia. Hoje, os filmes dele ainda são raridade e pouca gente das últimas gerações os assiste (todo mundo ouviu falar de Humberto Mauro, poucos o assistiram de fato). Poderíamos dizer que Mauro continua sofrendo da mesma sina da pouca visibilidade?
Sem dúvida. Embora tenha tido mais público que o já citado Limite (todo mundo fala e elogia, mas pouca gente realmente viu o filme de Mário Peixoto), as fitas de Mauro são hoje, infelizmente, “peças de museu” – e só se encontram preservados graças a técnicos especializados da Cinemateca Brasileira, em São Paulo, ou principalmente do CTAv, o Centro Técnico do Audiovisual, no Rio. Ali e aqui se encontra – cuidadosamente restaurado – o muito, ainda bem, do que restou da extensa filmografia mauriana. Grande parte, já em DVD, numa coleção de vários longas e curtas organizada pelo CTAv há alguns anos, mas infelizmente não lançada em termos comerciais. Sobre essa “sina de pouca visibilidade”, volto a citar Mauro, o que ele ainda me disse quanto à dicotomia cinema/indústria, lançando (a sério?) uma daquelas suas tiradas brincalhonas: “Não sou contra a indústria, mas a verdade é que o pintor pinta sozinho o que quer, o escultor esculpe o que bem entender, põe na galeria em exposição. Vende seu trabalho. Note bem: o seu trabalho. Agora, em cinema, seria ideal se o sujeito pudesse fazer pequenos documentários e exibi-los em exposição, em vernissages, vendendo o seu filme como o pintor ou o escultor. Até que seria bom: ‘Exposição de filmes em 16mm´. O sujeito ia lá, comprava o que queria, e depois passava para a família...”. Nada mais Mauro: cineastas vendendo seus filmes em permanente exposição... quem sabe?

Por fim, para mesclar a sua formação poética, queria que me respondesse o que há de mais poético na obra cinematográfica de Mauro.
Para mim, o “grande Mauro”, onde ele extravasa toda a sua sensibilidade, está nos documentários – naquele incessante voltar de câmera para a paisagem mineira, a retomada do mundo tão familiar de sua infância e juventude. O mundo-Mauro em permanente movimento, instauração de uma écloga de imagens extremamente autorais, de força e beleza tamanhas. Uma poética singlular, passada por aquelas imagens em semi-sépia, como eu digo num dos fragmentos de um dos poemas que inseri no livro: “o sol nos olhos/ carro de bois/ sons da mata/ gerais/ girando/ girando/ gerando o pedal da velha/ o fogo-a água-a roca-a roça-o olho/ mãos que movem a roda/ o engenho/ o girar do mundo/ o sol e seu desenho/ no princípio/ o fim de tudo/ fita que se move/ e fica na retina/ pra sempre presa/ à menina-dos-olhos que nos comove”.

Ely Azeredo e a crítica de cinema

por Marcelo Miranda

Ele é o crítico de cinema com mais anos de atuação no Brasil. O primeiro texto profissional do carioca Ely Azeredo data de 1953, há exatos 56 anos. Por "proporcionar um número redondo", segundo o próprio, Ely reuniu artigos seus publicados até 2003 no livro "Olhar Crítico - 50 Anos de Cinema Brasileiro" (Instituto Moreira Salles, 416 págs, R$ 54).

De um acervo de aproximadamente 5.500 textos, entre críticas, reportagens e entrevistas, Ely Azeredo selecionou 98 reflexões exclusivamente sobre filmes produzidos no país, indo de "Sinfonia Amazônica" (1952), de Anélio Latini Filho, a "Carandiru" (2003), de Hector Babenco - e passando, obviamente, pelo controverso período do Cinema Novo, do qual Ely cunhou o termo que eternizou o movimento e, ironicamente, foi um de seus mais firmes questionadores.
Confira entrevista.

Fora o recorte específico no cinema brasileiro, houve algum outro critério para escolher o que entrar em "Olhar Crítico"?
Tive também o desejo de expor o processo de maturação de um crítico. De propósito, deixei visíveis certas insuficiências de minha iniciação na prática profissional, lá por 1953, 1954. Em parte por tal motivo, o livro começa com críticas de 2002, 2003. Por exemplo: minha visão do cinema de Nelson Pereira dos Santos (minha admiração cresceu com o tempo) sofreu mudanças. A seleção inclui críticas maiores e mais reflexivas, e resenhas, mas também pequenos ensaios. Há nítidas diferenças na maneira de desenvolver certos textos, porque a seleção abrange escritos para colunas de resenhas, páginas especiais dominicais e periódicos. Como escrevi para mais de 20 veículos (entre jornais e revistas), acho que a amostragem pode ser especialmente útil a estudantes de comunicação. "Olhar Crítico" se organiza em ordem cronológica decrescente, definida pelo senhor como uma "viagem no tempo". Observando textos de 2003 a 1953, o leitor terá "contato" com o crítico da última década e com o mesmo em etapas anteriores de uma vida inteira de observação do cinema. Com essa cronologia, abro uma janela para o estágio do cinema brasileiro da década de 2000 e para outras fases de sua história. Claro que cada leitor tem a liberdade de elaborar seu roteiro preferencial.

Na introdução, o senhor aponta a importância do jornalismo e da crítica como propulsores de importantes movimentos do cinema. Como enxerga a crítica há 50 anos em relação à praticada hoje?
Na passagem dos anos 40 para os 50, a crítica se profissionalizou. Isso se tornou possível a partir do sucesso conquistado por Moniz Vianna no "Correio da Manhã", em 1946, quando esse era o mais influente diário do país. Embora estreante no jornalismo, Moniz ganhou algo que até então era impensável: uma coluna diária exclusivamente de crítica de cinema. No país, era muito baixo o número de jornais com colunas especializadas. A partir do hábito de leitura de críticas implantado por Moniz Vianna, publicar análises de filmes se tornou quase tão obrigatório como apresentar comentários sobre futebol.

E isso foi importante no desenvolvimento dos próprios movimentos culturais?
Nos anos 50 e 60, a crítica deu origem às cinematecas de São Paulo e do Rio. E criou uma série de cineclubes. Como criador e programador dos primeiros Cinemas de Arte (com Alberto Shatovsky), no Rio, em 1949/1960, eu "intervi" diretamente no cardápio - transformando Ingmar Bergman (principal exemplo) em programa "obrigatório" para os cinéfilos. O conjunto dessa atuação contribuiu para a formação de plateias atentas e informadas. Daí o surgimento de um público mais sofisticado, capaz de apreciar o cinema como arte. Essa crítica e esse público deram viabilidade ao moderno cinema brasileiro.

Como o senhor definiria a crítica e sua importância para a arte?
A crítica é a mediadora entre os cineastas e as plateias. Introduz a reflexão no ciclo vital das produções. O pensamento crítico que se oferece ao espectador completa o ciclo iniciado quando se reuniu uma equipe para dar forma audiovisual ao roteiro escrito.

Outro fator bem apontado na sua introdução é o fim da reflexão na mídia impressa por questões de espaço e desinteresse dos veículos. Porém, nos últimos dez ou 15 anos, testemunhamos a ascensão da crítica na internet. O senhor acompanhou esse "deslocamento"?
Acho que a "crítica de papel", com espaço fixo e frequente na imprensa, ainda é o melhor instrumento para a informação e formação de plateias. Mas, hoje, a disponibilidade de espaços generosos na internet é de grande importância, até pelos benefícios da interatividade. Nos anos 50, tentando um contato mais direto com os leitores, eu mantive, durante algum tempo, um horário de atendimento ao telefone na "Tribuna da Imprensa".

O senhor segue acompanhando o cinema brasileiro? Qual a sua visão do que tem sido produzido atualmente? Com o tempo exigido por outros projetos, não acompanhei muito o cinema (e não só o brasileiro) de 2004 para cá. Tenho muita estima pelo cinema de Walter Salles. "Central do Brasil" está entre meus favoritos. Na última década, destaco especialmente "Cidade de Deus", "Lavoura Arcaica", "O Invasor", "O Cheiro do Ralo", "Santiago", "Ônibus 174". E o trabalho nunca suficientemente exaltado de atores como Lázaro Ramos, Matheus Nachtergaele e Selton Mello.

Junto com Moniz Vianna, no Rio, e com Cyro Siqueira, em Minas, o senhor talvez seja o principal nome a problematizar os caminhos tomados pelo Cinema Novo. Em seu livro, no texto sobre “O Amuleto de Ogum”, lê-se: “Ao contrário de tantos filmes do Cinema Novo, este não é uma ‘armação’ do autor-diretor contra os personagens, nem uma contestação formal, nem uma defesa de tese”. Pergunto: a sua visão sobre o Cinema Novo permanece a mesma?
Ao contrário de muitos filmes cinemanovistas, “O Amuleto de Ogum” buscava comunicação com o “grande público”, desenvolvia seus personagens sem grilhões ideológicos e, nessa obra, Nelson Pereira dos Santos ficava longe do “culto da personalidade” (do diretor) que prejudicava muito a aceitação do Cinema Novo. A leitura de “Olhar Crítico” evidencia certa evolução em minhas análises dos filmes desse movimento. Os cinemanovistas também mudaram sua relação com a dramaturgia e com o público. Em meu livro, realço esse câmbio ao falar sobre filmes como “Macunaíma”, “Memórias do Cárcere”, “Imagens do Inconsciente” e outros. O Cinema Novo, fenômeno dos anos 60, original, às vezes caótico, narcisista ou “mensageiro”, vai deixando de existir à medida que progride a década de 70. Em consequência, a arte do ator ganha mais relevo. Os roteiros ganham mais estrutura. Em tempo: minha posição em relação ao cinema brasileiro era inteiramente diversa do enfoque de Moniz Vianna. Esse grande crítico raramente reconheceu algum mérito em filmes nacionais.

Após o Cinema Novo, veio o Cinema Marginal.
“A Margem”, de Ozualdo Candeias, a meu ver, indica um rumo autêntico ao chamado Cinema Marginal. Surgida como reação ao Cinema Novo, essa tendência também sofreu com o narcisismo de alguns realizadores. A maioria desses filmes tinha uma postura que distanciava o público. Acho que quase toda essa vertente perdeu o interesse, com raras exceções,como “O Bandido da Luz Vermelha”.

Gostaria que o senhor comentasse sua breve participação na “Revista de Cinema”, editada pelo Centro de Estudos Cinematográficos de Belo Horizonte nos anos 50.
Gostava tanto (da revista) que a levava pessoalmente para pontos de venda no Rio. Não tenho mais a coleção, mas não esqueço os excelentes textos sobre o método crítico, o realismo, a visceralidade da violência no grande cinema norte-americano. Na “Revista de Cinema” só publiquei dois textos modestos: um artigo sobre Bergman e uma crítica do bergmaniano “Noites de Circo”. A saída de Cyro Siqueira [um dos fundadores e editores da publicação] da crítica foi uma grande perda.

Publicado originalmente em O TEMPO no dia 23.3.2010

Laura Cánepa e o terror brasileiro

por Marcelo Miranda

Se o terror é um gênero bem segmentado, o terror brasileiro é ainda mais, por quase puro desconhecimento. Residente em São Paulo, Laura Cánepa mergulhou nas produções do gênero feitas no país e desenvolveu a dissertação de mestrado Medo de Quê? - Uma História do Horror nos Filmes Brasileiros, defendida em 2008, na Unicamp. Leia uma entrevista com a Laura que fiz recentemente, por e-mail.

Como surgiu seu interesse pelo cinema de horror brasileiro?
Quando eu estava escrevendo minha dissertação de mestrado sobre o cineasta Tim Burton, tive que fazer uma longa pesquisa sobre a história do cinema fantástico e acabei me apaixonando pela história desse cinema em geral, e pelo horror em particular. Quando fiz meu projeto de doutorado, surgiu a curiosidade de saber mais sobre a configuração desse gênero no Brasil.

Nos seus levantamentos, quantos filmes de terror você catalogou? Sob quais critérios?
Ao todo, são cerca de 150 longas-metragens, mas, como alguns estão perdidos, não posso ter certeza do número, pois houve casos em que tive que tirar conclusões a partir de dados pouco precisos, como cartazes, títulos e pequenas sinopses. O critério de "identificação" das obras, num primeiro momento, foi o da "autodenominação", mas observei que muitos filmes claramente ligados aos temas e às formas do horror acabavam se apresentando como "dramas", "aventuras", "comédias de humor negro" etc. Então, a partir de uma série de fontes teóricas que reuni ao longo da minha pesquisa de doutorado, estabeleci os seguintes critérios: do ponto de vista temático e estrutural, procurei filmes que trouxessem histórias nas quais elementos monstruosos e/ou inexplicáveis racionalmente causem perplexidade e medo aos personagens da ficção. Do ponto de vista visual e iconográfico, que utilizassem imagens violentas e ao mesmo tempo misteriosas, trabalhando a imprevisibilidade, o corpo violentado, a monstruosidade. E do ponto de vista industrial e comercial, que se ligassem a valores como o sensacionalismo, o choque e/ou apontassem algum vínculo com sucessos estrangeiros do gênero (recurso muito comum, especialmente nos anos 1970).

Qual seria o título mais antigo?
Oficialmente, o começo do horror brasileiro ainda está vinculado ao trabalho do José Mojica Marins, que se eternizou como o coveiro psicopata Zé do Caixão, naquele que foi o primeiro longa-metragem tupiniquim a declarar-se de terror: "À Meia-noite Levarei sua Alma", realizado em São Paulo em 1963. Mas, antes dele, houve outras experiências "híbridas" que me parecem significativas. No que se refere ao cinema sonoro, o primeiro filme a usar temas do horror foi a comédia musical carioca "O Jovem Tataravô", dirigida pelo Luiz de Barros em 1936, nos estúdios da Cinédia. Nesse filme, o comediante Darcy Cazarré interpreta um "novo rico" carioca, que promove um ritual egípcio no qual ressuscita um tataravô falecido em 1822. Apesar da graça da trama e de uma produção caprichada para os padrões da época, não teve grande êxito comercial.

Sempre se diz que o Brasil não tem tradição de cinema de gênero, mas a quantidade de filmes que você catalogou e também o Rodrigo Pereira, que estuda faroestes brasileiros, mostra que há, sim, um movimento.
Não se trata de não haver cinema de gênero, mas dos protocolos de leitura adotados pela crítica e pela academia e também de um certo viés no registro da nossa história do cinema. O desprezo de historiadores e críticos pelo cinema de gênero em geral e pelo horror em particular está ligado a posturas ideológicas que dominaram o projeto modernista cinematográfico nacional estabelecido nos anos 1950, quando se elaborou um discurso que ajudou a constituir o que o pesquisador Jean-Claude Bernardet chama de "historiografia clássica do cinema brasileiro". Segundo ele, essa historiografia estaria dominada pela visão de uma elite de cineastas e críticos que desejavam construir uma tradição cinematográfica genuinamente brasileira - intenção muito oportuna numa época em que nossa elite intelectual estava em busca de um projeto nacional viável e coerente. Tal tradição deveria legar ao cinema brasileiro grandes nomes e grandes filmes que pudessem legitimá-la e dar-lhe algum tipo de interesse artístico e cultural. Cada vez mais, no entanto, os que se interessam pelo cinema nacional são surpreendidos com as lacunas deixadas pela historiografia clássica e sentem-se desafiados a completar a visão construída nos últimos 60 anos.

E é nessas lacunas que estão os filmes de gênero?
Embora estejam presentes com variações em diversas partes do mundo, são mais facilmente identificados com o cinema clássico hollywoodiano, cujas bases estéticas, temáticas e industriais estão ligadas, até hoje, a um número limitado de formas narrativo-ficcionais consagradas. Há um problema cultural, já que nem todas as experiências de cinema clássico de gênero dizem respeito às características e preocupações do Brasil, o que acabou favorecendo um "subgênero" até bastante recorrente no país, que é o da paródia de fórmulas típicas do cinema estrangeiro. Mas devemos considerar, também, que o projeto estético e político dominante para o cinema brasileiro priorizou, durante muito tempo, obras realizadas por uma elite de cineastas que se opunha aos modelos impostos pela indústria de Hollywood. E apontar essas dificuldades em relação à existência de um cinema de gênero no Brasil não significa dizer que não houve repetidas tentativas de estabelecê-lo.

O que mais diferencia o horror brasileiro do de outros países de tradição, como EUA e Itália?
O fato de eles terem uma tradição, e nós, não. Como observa Lúcio Reis, autor de "A Cultura do Lixo: O Horror Cinematográfico Brasileiro", apesar de pouco lembrado, é representativo e expressivo. O caráter híbrido desse cinema talvez configure um problema se quisermos categorizá-lo, pois, apesar de se apropriar de parte dos clichês mais marcantes do horror canônico, jamais se integrou aos paradigmas já estabelecidos da cinematografia mundial do gênero ou se tornou vertente dela. Esse conjunto heterogêneo começou nas comédias e melodramas que dialogaram com os temas góticos e fantásticos até os anos 1950, passou pela obra de cineastas marginais, de realizadores do cinema erótico e de arte.

O cinema brasileiro das leis de incentivo tem espaço para o cinema de gênero, em especial o terror?
Para gênero, tem. Os filmes fantásticos, inclusive, têm estado na moda ("Se Eu Fosse Você", "A Mulher Invisível", "O Homem que Desafiou o Diabo"). Mas, no caso do horror, acho que o teste de mercado ainda não foi feito, e nem sei se os patrocinadores estão mesmo pensando em mercado. Depende muito dos projetos que chegarem às mãos de quem decide. Mas, no universo do cinema amador e semiamador, é um dos gêneros mais praticados no Brasil.

Quais seriam os grandes nomes do horror brasileiro e quais os títulos de maior destaque?
Tenho certa resistência a falar em grandes nomes por não me alinhar à visão excessivamente "autoral" da história do nosso cinema. Mas, logicamente, o Mojica e o Ivan Cardoso (criador do "terrir") são nossos maiores expoentes. O Walter Hugo Khouri e o Carlos Hugo Christensen, cineastas difíceis de classificar, também realizaram filmes de horror nos anos 70. E há dois nomes ligados à pornochanchada, e por isso esquecidos, que merecem crédito por terem feito vários e bons filmes eróticos de horror: John Doo e Jean Garrett.

*Originalmente publicado em O TEMPO no dia 14.2.2010

Andrea Ormond

por Marcelo Miranda

Aproveitando que ela deixou um comentário no post abaixo, reproduzo a seguir a entrevista que fiz com a pesquisadora Andrea Ormond. Ela mantém desde 2005 o blog Estranho Encontro, acesso obrigatório a quem deseja conhecer mais a fundo o cinema brasileiro nas suas mais variadas (e, muitas vezes, pouco reconhecidas) vertentes.

Como e em que circunstâncias nasceu o blog Estranho Encontro?

Quando paro para pensar, vejo que o Estranho Encontro nasceu lá pelo início dos anos 90. Nessa época, era praticamente impossível ter contato com o chamado cinema brasileiro não oficial. Não havia Canal Brasil, YouTube, redes P2P [de compartilhamento]. Era claustrofóbico. Na minha geração, muita coisa não foi questionada, até porque era impossível ter acesso às inúmeras vertentes da Boca do Lixo, por exemplo. Aí, quem se interessava por filmes brasileiros virava uma espécie de marginal, catando fita velha em locadora. Eu alugava os filmes e fazia fichinhas com comentários. O blog propriamente dito nasceu em 2005. Baseada em anos de pesquisa, havia escrito alguns pontos de vista críticos e resolvi disponibilizá-los. Fiz uma pequena divulgação e o número de visitas começou a crescer. Foi tomando uma proporção cada vez maior, pelo interesse, respeito e carinho dos leitores.

Antes de escrever no blog, você sentia falta de um pensamento crítico sobre o cinema brasileiro na Internet?

Como falei antes, era realmente claustrofóbico. E não se engane: ainda é. Não só na Internet, mas em quase tudo que é dito sobre a filmografia brasileira na imprensa. Evidente que nomes de um passado distante, como Rubem Biáfora e Salvyano Cavalcanti de Paiva, sabiam separar o joio do trigo e não apelavam para o óbvio, para os clichês. Mas, ainda assim, o fato é que, no mais das vezes, a crítica sempre tratou o cinema nacional como algo "exótico", exterior a ela. É quase esquizofrênico. Dessa forma, ficou muito fácil catalogar tudo sob a chancela do sexo, naquele velho discurso generalizante e ignorante. O erotismo comercial não foi o todo, mas uma vertente utilizada para conquistar público. E mesmo o sexo às vezes foi usado de maneira sublime, vide o Walter Hugo Khouri e alguns filmes do Carlos Reichenbach, ou mesmo do Jean Garrett. Para existir pensamento crítico, é preciso um horizonte mais amplo, entender o cinema nacional como uma coleção de momentos, de nomes, de possibilidades.

O que mais diferencia o Estranho Encontro é a atenção a filmes que tradicionalmente são deixados de lado no cinema brasileiro do passado, como pornochanchadas e fitas de gênero (policial, terror, aventura, comédia). A que se deve esse interesse pelo "extracampo" do nosso cinema?

Sempre me incomodou profundamente ver que apenas o cinemão oficial é tido por "pesquisável". O que não é cânone vira ridículo. Ora, impossível esquecer (para quem viu, pois muitos não veem e pensam que não existe) um filme como Ódio, dirigido pelo Carlo Mossy, um galã bobinho, que cometeu comédias esteticamente inferiores. Não se pode passar um rolo compressor sobre as trajetórias de tudo e de todos sem entender que existem idiossincrasias, momentos e detalhes em filmes que são incríveis. Outro exemplo é o da Marlene, a eterna rival da Emilinha Borba. Em 1982, ela protagoniza uma cena lésbica interessantíssima no Profissão Mulher, roteiro da escritora Márcia Denser. Como isso pode não ser pesquisado na memória antropológica brasileira?

O seu diretor predileto é Walter Hugo Khouri, que é pouco estudado na nossa cinematografia. O que lhe causa admiração no cinema dele?

A admiração pelo trabalho do Khouri se dá sob dois ângulos. Por um lado, o domínio da técnica, que não se resumiu à direção, mas se estendeu também ao roteiro, ao olhar da câmera, à erudição humanista. A maioria desses pseudo-intelectuais, cineastas ou não, que já criticaram iconoclasticamente o cinema do Khouri, o faz simplesmente por não entender o que existe ali por trás. Sim, estou chamando parte da crítica brasileira de burra. Burra e provinciana, porque acha que filme brasileiro tem que ter cangaceiro e saci-pererê. Sempre foi assim. Por outro lado, também me chama atenção, no Khouri, a constância ao longo de mais de 40 anos, filmando, apesar de todo o tipo de dificuldades impostas pela "intelligentsia". Analisando a firmeza de propósitos, o sentido de sua obra, chega a ser fácil entender que tenha concretizado tantos filmes em um ambiente totalmente adverso. Khouri tinha o que dizer, coisa rara.

E quais seus filmes preferidos dele?

Sem ordem de preferência, O Anjo da Noite, As Deusas, As Filhas do Fogo, Corpo Ardente, Noite Vazia e Palácio dos Anjos.

Certa vez você escreveu que o cinema paulista, principalmente os filmes feitos na Boca do Lixo, conta uma história do cinema bem diferente da que conhecemos no país. Que história seria essa?

O melhor momento da história do cinema brasileiro foi na Boca. É preciso avisar isso para a intelectualidade carioca, que nunca enxergou São Paulo como centro do cinema no Brasil. Lá tivemos a história de um cinema autossustentável, prolífico, uma indústria que apareceu onde ninguém esperava que surgisse algo de bom. Foi da Boca, por exemplo, que saiu a nossa Palma de Ouro em Cannes, O Pagador de Promessas, do Anselmo Duarte. Quer algo mais higienizado do que uma Palma de Ouro? Houve pornografia, sim, na Boca. Nos anos 80, ela foi levada ao extremo e destruiu a indústria que ali existia. Mas não houve apenas isso. Compreender a grandeza, diversidade e qualidade do cinema paulista é a chave que nos tira de um pensamento vitimizante e atrasado.

O cinema brasileiro pós-Retomada vive correndo atrás de público, enquanto, até os anos 80, era o público que vivia atrás do cinema brasileiro. O que mudou entre uma época e outra?

Fatores extra-cinematográficos têm pesado bastante. Há tempos atrás cunhei no blog a expressão "sociochanchada", que engloba, a meu ver, um espectro amplo de filmes. É a tal "mensagem social", leviana (porque força a barra de maneira tosca) e previsível (o roteiro obedece a um sentido ideológico politicamente correto, nunca artístico e criativo). Para piorar, não há risco para os produtores da forma que havia, digamos, nos anos 70. Eles não arcam dos próprios bolsos com o fracasso ou sucesso. Ganha-se muito dinheiro público, grande parte das vezes sem a transparência necessária na demonstração dos resultados. Isso, aliás, é tema para o Judiciário resolver.

O preço do ingresso pesa?

Persiste o fator econômico-financeiro, que está nos preços elevadíssimos das sessões de cinema. O assunto não deve ser esquecido, pois, se o filme fosse ruim, mas barato de ver, garanto que haveria margem maior para o acesso ao cinema. Fenômenos esporádicos como o Cidade de Deus ou Tropa de Elite não conseguem estabilizar a oferta e a demanda, nem manter um mercado sólido, por conta dessas variáveis todas. É necessária uma volta ao cinema popular brasileiro.

Como você caracteriza o cinema brasileiro de hoje?

Sobrevive de fenômenos esporádicos e incerteza de público. Os estúdios estrangeiros engoliram várias fatias do mercado interno, até porque matou-se um mecanismo de produção interessantíssimo como o da Boca. Enquanto for extraordinário fazer cinema, enquanto for rocambolesco, isso se perpetuará.

O cinema brasileiro de hoje te interessa? Se sim, o que, dentro dele?

Me interessa, sem dúvidas. O fato de eu remexer o passado tem um sentido, pragmaticamente falando: não existe presente, nem futuro, sem um passado. Existe um edifício muito maior, muito mais sólido, que diz a que veio o cinema brasileiro. Vibro com o Cheiro do Ralo, os filmes do Beto Brant, do Cláudio Assis, vejo-os como uma ventania de vida. Ainda me intriga, por outro lado, perceber que algumas coisas interessantes, como séries dirigidas por cineastas, fiquem restritas à TV a cabo. Aquelas séries da HBO são um exemplo disso. Por acreditar que a produção audiovisual brasileira sempre vale a pena é que eu escrevo.

* Entrevista originalmente publicada no jornal O Tempo, em 31.5.2009

** Foto: Maíra Coelho/JB

Uma conversa com Clarissa Campolina

por Marcelo Miranda*

Corre a boca miúda num certo nicho do audiovisual mineiro que, se você está perdido com o material que registrou para o seu filme, chame a montadora Clarissa Campolina, que ela resolve. Com ou sem o mito de salvadora, o trabalho de Clarissa tem ganhado cada vez maior destaque, por conta de sua habilidade em concatenar um plano a outro e, dali, criar sentidos que dialogam diretamente com as intenções do realizador.

Aos 30 anos, Clarissa é uma das sócias da produtora mineira Teia - que, do discreto casario localizado no bairro Barroca, articula alguns dos trabalhos mais instigantes da recente cinematografia do Estado. Montadora de quase todos eles, Clarissa estreou na direção - na verdade, na codireção, que dividiu com o colega Helvécio Marins - no curta-metragem Trecho, ganhador de diversos festivais no país e no exterior. Em seguida, fez o média Notas Flanantes, exibido no CineOP - Mostra de Cinema de Ouro Preto, em junho deste ano. Atualmente, Clarissa e Helvécio preparam Girimunho, nova parceria que vai marcar a estreia da dupla no longa-metragem.

Como você se tornou montadora?
Eu era estudante da UFMG e fui trabalhar como estagiária de direção do Samba Canção (primeiro longa de Rafael Conde). Virei assistente de direção e, quando o filme terminou de ser feito, eu estava no meu último ano da faculdade de rádio e TV. O Rafael, que era professor, tinha uma bolsa de pesquisa, e virei bolsista dele. Acompanhei todo o processo de montagem do filme e, logo no meu primeiro trabalho, conheci por dentro a feitura de um longa-metragem. Olhava tudo. Durante quatro meses fiquei calada, só observando e aprendendo a técnica e o conceito aplicado naquilo tudo. Logo em seguida, montei meu primeiro trabalho, Agtux, da Tânia Anaya, em 2005.

Em que parte do caminho você definiu a montagem como o seu trabalho?
Eu já tinha vontade de fazer aos 19 anos, mas fui conhecendo outras áreas e ia entendendo como diferentes combinações de imagens dão diferentes filmes e como a imagem te conta algumas coisas. Aí, a vontade foi surgindo. Especificamente, o diálogo que estabeleci com a Tânia no Agtux definiu de vez essa escolha.

E a Teia?
Veio um ano depois do estágio com o Rafael Conde. Já existiam diálogos entre nós (os outros sócios), então decidimos nos juntar pra trabalhar juntos.

Qual a sua visão sobre a montagem?
Acho que a montagem é realmente importantíssima para a construção de um filme. O Eduardo Escorel (montador, entre outros, de Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho) disse uma vez que existe um único bom filme com as imagens que você tem. O Nam June Paik (cineasta coreano) dizia que um filme montado eliminava todos os outros que poderiam existir. Hoje, me identifico muito mais com o Escorel. Cheguei a pensar em reeditar imagens do Trecho para outro filme e, quando voltei às filmagens, vi que não existia possibilidade, o filme já estava lá, pronto. O montador é essa figura que organiza a narrativa e a linguagem dentro das possibilidades já existentes. A criação talvez seja limitada, porque existe o material, mas a criação é igualmente infinita, porque a organização é também uma forma de criar.

O roteiro conta?
O cinema tem vários momentos de criação, da escrita do roteiro à saída para filmar, e aí vem a montagem, a edição de som e todas as etapas de pós-produção. Na montagem, penso eu, não importa mais o roteiro. Não importa mais o discurso do realizador, que é cada vez mais comum na forma de produção atual. Acredito na montagem através das imagens que eu tenho; elas me dizem o que realmente deve guiar a realização daquele filme único que está ali.


Helvécio e Clarissa com o pé e a câmera na estrada

Em Notas Flanantes, no que a experiência de montadora pesou ao projeto?
É óbvio que a experiência de montadora e de outras artes influencia naquilo que se vê e naquilo que eu faço, da pintura ao trabalho de outros realizadores. Mas, fora ser uma montadora, eu sou uma pessoa organizadora. Acho que isso inevitavelmente está no filme, até porque ele é muito subjetivo. Já me disseram que é o "flaneur" (poesia) mais organizado que já se viu, e é por aí. Existe uma aleatoriedade, mas também a organização. E na montagem, eu buscava organizar o discurso, a narrativa, porque o mais interessante era revelar o processo de feitura.

Em filmes de subjetividade e intimismo, como são Trecho e Notas Flanantes, qual o diálogo possível com o outro, ou seja, com quem recebe o filme e o assiste? Se o outro se permite ver, estar ali, experienciar o que está na tela, o diálogo pode ser maior. A espetacularização do mundo é diferente de se fazer algo tão mínimo e singular. Essa espetacularização virou um tipo de roteiro do mundo, e a possibilidade de você dialogar é muito menor, é difícil quebrar esse roteiro e deixar um espaço para outro. No "Notas Flanantes", mesmo tão subjetivo, com muito silêncio, tem a ideia de mostrar um encontro de quem filma com a paisagem, algo que permitisse ao outro a possibilidade de experiência de percepção que dialogasse com as imagens e sons.

Quais são suas referências no cinema?
Gosto de muitos trabalhos de muitas pessoas [risos]. Gosto do John Cassavetes, da Sophie Calle, da Agnés Varda... Cada um deles tem uma pesquisa diferente, como também o Stan Brakhage ou o Pedro Costa. Acaba sendo algo infinito.

No Trecho você divide a direção com o Helvécio Marins.
Já tinha feito trabalhos conjuntos, no Silêncio, do Sérgio Borges, e Nascente, do Helvécio, ainda que havia um nome como o diretor. Trecho foi o primeiro em que eu realmente dividi nominalmente a direção. Foi um projeto realizado em conjunto desde o argumento, a concepção, a filmagem, a exibição. É este que considero o meu primeira curta em 35mm.

Agora vocês fazem o Girimunho. Onde nasceu a proposta deste longa?
Surgiu da vontade de filmar no espaço onde ele vai ser filmado. Tudo começou na pesquisa de locação do Nascente, quando conhecemos são Romão, comunidade nas margens do rio São Francisco. Várias vezes voltamos lá e, numa dessas viagens, conhecemos um casal, que serão os personagens do filme. A partir de conversas com eles e com a Maria do Tambor, outra figura local, construímos o roteiro junto com o Felipe Bragança [roteirista de O Céu de Suely e No Meu Lugar]. E estamos agora com o roteiro delineado, mas já sentindo que ele não será estritamente seguido, porque os personagens serão os próprios moradores, e isso deve permitir coisas que não esperamos. O roteiro será o nosso guia, com várias possibilidade de abertura.

Qual a previsão?
Pretendemos filmar no primeiro semestre do ano que vem.

*Entrevista originalmente publicada no jornal O Tempo, no dia 28.8.2009