Arthur Penn (1922-2010)

"Terra Deu Terra Come": em busca do diabo

por Marcelo Miranda

"Eu encasquetei que queria saber como era um pacto com o capeta". Simplificadamente, foi esta a grande motivação do cineasta Rodrigo Siqueira ao pegar a estrada no final de 2004 e circular por regiões remotas de Minas Gerais. Sua inspiração? A literatura de Guimarães Rosa, em especial "Grande Sertão: Veredas" - a quem leu o romance, a curiosidade de Rodrigo em torno do pacto com o diabo vai ficar bem mais clara.

Tão instigante quanto seu ponto de partida foi o resultado do périplo de Rodrigo: o filme "Terra Deu Terra Come", troféu de melhor longa brasileiro do festival É Tudo Verdade, em março deste ano, e destaque em agosto numa mostra paralela do Festival de Gramado. Em vias de estrear no circuito comercial a partir de outubro, o filme também deverá ser exibido em novembro no forumdoc.BH.2010.

Serão as primeiras apresentações de "Terra Deu Terra Come" em sua própria casa. Rodrigo é nascido em Conselheiro Pena, pequeno município de 23 mil habitantes localizado no Norte de Minas, no Vale do Rio Doce, a 513 Km de Belo Horizonte. Rodrigo, 37, mudou-se para a capital aos 4 anos. Depois de algumas experiências locais com cinema e produção, migrou para São Paulo em 2001, e lá reside até hoje.

Mas Minas Gerais ainda impregna o imaginário e a criatividade de Rodrigo Siqueira. Tanto que não se satisfez em apenas ler Guimarães Rosa. Quis se imbuir da atmosfera roseana. O que ele não esperava era encontrar um típico personagem do escritor na figura do contador de histórias Pedro de Alexina, 82 (idade incerta). "Seu" Pedro encantou Rodrigo logo no primeiro encontro de ambos, em janeiro de 2005. "A gente conversou por horas, e eu, já com a câmera, gravei três fitas desse papo", relembra o diretor. "Resolvi voltar pra filmá-lo ao descobrir que ele era o único a ainda saber cantar os vissungos. Precisava fazer um registro daquele patrimônio imaterial".

Os vissungos são definidos como cantigas entoadas por descendentes de escravos africanos nos garimpos de diamantes e ouro das regiões de Diamantina, São João da Chapada e Serro, em Minas. Rodrigo encontrou Pedro de Alexina no Quartel do Indaiá, antigo quilombo perto de Diamantina, onde restam poucos moradores e no qual o contador é o último a ainda relembrar os vissungos. "Tem um genro dele que parece possuir ouvido musical, mas os jovens não têm interesse em dar continuidade a isso. Quando ‘seu’ Pedro morrer, há o risco desse patrimônio desaparecer junto com ele".

Ao propor realizar um filme com Pedro, Rodrigo diz que o contador - também benzedor, curandeiro e mestre do garimpo - pediu que, ao voltar, o cineasta lhe levasse uma sanfona. "Bom garimpeiro que foi, ele já estava fazendo negócio". Rodrigo retornou quase um ano depois - com a sanfona de oito cordas pedida por Pedro. Dali em diante, os dois tiveram uma cumplicidade ímpar e inesperada. O cineasta ficou um mês na região, conversou e tomou cachaça com o ex-garimpeiro e se permitiu ter a inesquecível experiência que resultou em "Terra Deu Terra Come".

Codireção
Não é por menos que Rodrigo Siqueira credita Pedro de Alexina como codiretor de "Terra Deu Terra Come". Ao estimular o ex-garimpeiro a narrar suas histórias e a falar da própria vida e das relações dos vivos com os mortos ("A morte, existe ela, ela anda com sua foice dela" é uma das frases-chave de Pedro), Rodrigo se viu dentro de um jogo de representações no qual o limite entre verdade e ficção já não importava. "Propus situações para entrar no que ele tinha a contar. Sempre que eu ia com uma ideia, ele vinha com outra, e nos alimentávamos", relembra Rodrigo. "Ele entrou no jogo, ficou empolgado e criou um teatro em torno de si mesmo".

A máscara usada por Pedro em alguns momentos do filme surgiu quase ao acaso, a partir de ações dele próprio. "O ‘seu’ Pedro tinha preparado a brincadeira do bumba-meu-boi e, numa noite, colocou aquela máscara e entrou no que parecia um transe, encarnando outra pessoa que não era ele. Havia ali algo de ancestralidade africana, e eu não pude deixar isso de fora".

O projeto de “Terra Deu Terra Come” venceu um edital de financiamento do programa Petrobras Cultural na categoria de patrimônio imaterial. No decorrer do desenvolvimento do que se tornaria o filme, o diretor Rodrigo Siqueira sentiu a necessidade de ir além, até pelo caráter abstrato do que tinha se proposto fazer.

“Não tem como tratar desse patrimônio de maneira isolada, pois ele tem a ver com o lugar e com a geografia onde as pessoas vivem, tem relação com a África, com dialetos e heranças”, aponta Rodrigo. “Eu buscava chegar à memória do ‘seu’ Pedro de Alexina, através de suas histórias, seus familiares, o garimpo, os mortos. Era a única forma de atingir aquilo que eu buscava. E não tem coisa mais infilmável que a memória”.

Enterro
O eixo de “Terra Deu Terra Come” é a morte de João Batista, senhor de 120 anos e cujo velório, orientado por Pedro de Alexina, é acompanhado pela câmera e pela presença física de Rodrigo Siqueira. O realizador não apenas registra, mas interage com o entorno do que acontece na comunidade de Quartel do Indaiá a partir da presença de um corpo. “A proposta era criar certa narrativa que permitisse uma atmosfera predominante em todo o filme, através de sequências flutuando em torno dessa atmosfera e que a interpenetrasse e ecoasse para além do filme”.

No decorrer da produção, Rodrigo faz com que Pedro de Alexina relembre todo o procedimento de “embalar” os mortos no intuito de permitir-lhes uma passagem bem-sucedida para o “outro lado”. No processo, claro, depara-se com crenças envolvendo a existência (ou não) do diabo – “aquele outro”, “o sujo”, “o tal”, como é referenciado várias vezes nas falas dos moradores do ex-quilombo.

Quando, enfim, acontece a caminhada do enterro, Rodrigo conseguiu captar em imagens e sons vários vissungos cantados por “seu” Pedro. “É de chorar, né?”, emociona-se o cineasta, ao ser perguntado sobre a sensação de estar ao vivo testemunhando a manifestação da ancestralidade.

Rodrigo Siqueira teve de base dois trabalhos sobre vissungos. O escritor Aires da Mata Machado tinha contabilizado 67 cânticos no livro “O Negro e o Garimpo em Minas Gerais”, publicado em 1943. Em pesquisa acadêmica recente, Lúcia Nascimento levantou aproximadamente 12 – o que mostra a extinção de uma tradição.

Durante a filmagem do velório de João Batista, Rodrigo Siqueira diz ter conseguido identificar alguns vissungos que não estavam na pesquisa de Lúcia, justo num momento de troca de bateria da câmera. Ao pedir para “seu” Pedro repetir o cântico, o ex-garimpeiro disse que não conseguiria. Naquele momento, Rodrigo constatou de vez que o instinto da tradição superava a busca pela memória.

*Originalmente publicado em O TEMPO no dia 22.9.2010

Claude Chabrol (1930-2010)

50 anos de "Psicose"

por Marcelo Miranda

Quando "Psicose" foi lançado nos EUA, em 16 de junho de 1960, uma publicidade protagonizada pelo próprio diretor Alfred Hitchcock proibia qualquer espectador a entrar na sala de cinema depois que o filme tivesse começado. Reza a lenda, inclusive, que Hitchcock em pessoa circulava pelos lugares fiscalizando se sua ordem expressa era cumprida à risca. O motivo, o cineasta explicou em entrevista a François Truffaut: "Os retardatários ficariam esperando o momento de ver [a atriz] Janet Leigh [em cena], quando, na verdade, ela já teria deixado a tela e morrido!".

Hitchcock tinha plena noção de que matar a protagonista de seu filme aos 45 minutos de projeção era um ato não apenas ousado, mas absolutamente inesperado - mais ainda se a personagem em questão era interpretada por uma estrela reconhecida como Leigh.

No próximo dia 25, completam-se 50 anos da estreia de "Psicose" no Brasil. Foram menos de dois meses de espera em relação às primeiras exibições nos EUA, mas o suficiente - numa era anterior à circulação hiperveloz da informação, como hoje - para manter o mistério em torno tanto da morte de Marion Crane (Leigh), quanto do segredo de Norman Bates (Anthony Perkins), e quanto à identidade do assassino.

"O suspense é antes de tudo a dramatização do material narrativo de um filme ou ainda a apresentação mais intensa possível de situações dramáticas", descreveu o crítico e pesquisador Ismail Xavier no prefácio de "Hitchcock/Truffaut" (Cia das Letras, 1993-2004). As palavras sintetizam toda a obra do diretor inglês e, mais ainda, a essência de "Psicose".

Rodado em menos de três meses, em preto e branco, com técnicos de televisão, orçamento de apenas US$ 800 mil e sem qualquer esperança da produtora Universal de que fosse render algum centavo, o longa se tornou a maior bilheteria de toda a vasta carreira de Hitchcock, integrada por 53 filmes realizados entre 1922 e 1976. "Psicose" faturou, na época, US$ 15 milhões, valor astronômico em se tratando de um suspense barato, adaptado do obscuro romance escrito por Roberto Bloch.

A propósito do livro de Bloch, disse Hitchcock: "Acho que a única coisa que me agradou e me fez decidir fazer o filme foi o caráter repentino do assassinato no chuveiro". A cena mais famosa de "Psicose" era, no fundo, o atrativo do diretor. Hitchcock se notabilizou por uma forma peculiar de criação: ele fazia filmes a partir de uma única ideia, cena ou sequência que povoava sua mente, desenvolvendo todo um enredo para encaixar essa determinada obsessão.

Assim foi com o chuveiro no qual Janet Leigh se banha. A filmagem da morte da personagem durou sete dias e exigiu 77 posições de câmera, no intuito de capturar todo e qualquer ângulo. Foi na montagem que Hitchcock deu o ritmo eternizado por aqueles três minutos de cena e potencializado pelos estridentes violinos da composição musical de Bernard Herrmann.

O pavor causado por "Psicose" também se deve à encarnação de Anthony Perkins como o frágil Bates. Dono de um motel falido na beira da estrada, o misterioso rapaz vive solitário com a mãe doente e deseja Marion Crane desde o primeiro instante em que a vê. O espectador primeiro sente piedade, depois desconfiança, em seguida dúvida e, por fim, medo.

A fusão final, com o rosto de Norman sobreposto ao do cadáver da mãe e ao porta-malas do carro onde está depositado o corpo desnudo de Marion, reforça, em termos puramente cinematográficos, o caráter assombroso da criação de Hitchcock. Cinco décadas depois, "Psicose" ainda é capaz de provocar frisson em velhos e novos espectadores. E isso é para sempre.

Para relembrar

Não apenas um filme, “Psicose” se tornou verdadeiro ícone da cultura pop. Existe uma infinidade de livros, teses, documentários e referências que prestam tributo ao filme de Hitchcock. Até mesmo a cena do chuveiro ganhou, em 2010, um livro dedicado apenas a dissecá-la – “The Girl in Alfred Hitchcock’s Shower” (a garota no chuveiro de Alfred Hitchcock), de Robert Gray.

Em maio deste ano, a 63ª edição do Festival de Cannes, na França, fez a sua parte e exibiu uma versão restaurada do filme. “Psicose” passou por rigorosa recauchutagem, especialmente sonora, o que valorizou os acordes musicais de Bernard Herrmann e a utilização estética do som e ruídos de ambiente no desenvolvimento do suspense no filme. O mais interessante é que, na sessão de Cannes, aproximadamente dois terços do público presente à lotada sessão nunca tinha assistido ao longa, segundo enquete realizada ali, no calor da hora.

A melhor forma de relembrar “Psicose” em seu cinquentenário é rever o filme nas várias versões lançadas em DVD no Brasil (a diferença entre uma e outra está nos extras) ou na edição especial em Blu-ray, lançada justamente para celebrar o aniversário da produção.

Também ler o monumental “Hitchcock/Truffaut” se torna tarefa de primeira linha. O vasto livro em que o francês François Truffaut trava um longo diálogo com o cineasta inglês é referência sob qualquer aspecto relativo ao cinema. Só sobre “Psicose” são 19 páginas, incluindo fotos de bastidores e decupagem de cenas importantes.

*Originalmente publicado em O TEMPO no dia 20.8.2010

Ouro Preto e a Cinédia

por Marcelo Miranda

Antes da Vera Cruz e da Atlântida, houve a Cinédia. O primeiro estúdio de cinema do Brasil foi fundado em março de 1930, no Rio de Janeiro, pelo então crítico Adhemar Gonzaga. Oito décadas depois, a quinta edição da CineOP - Mostra de Cinema de Ouro Preto resgata não apenas a história da ascensão e queda da Cinédia, como principalmente alguns de seus filmes mais emblemáticos. Numa oportunidade de ouro, cinco longas-metragens produzidos pelo estúdio carioca serão exibidos em cópias restauradas - um avanço indescritível em relação às versões de VHS ou de televisão que os cinéfilos vêm tomando contato nos últimos anos. A quem nunca viu esses filmes, melhor ainda.

A proposta, segundo Raquel Hallak, coordenadora geral da CineOP, é "entender o contexto social, político e cultural do surgimento da Cinédia a partir de um olhar contemporâneo". "Eram tempos de Humberto Mauro indo filmar no Rio, Adhemar Gonzaga fundando o estúdio e Getúlio Vargas subindo ao poder no Brasil", relembra Raquel.

Para o crítico e pesquisador Cléber Eduardo, colaborador da temática histórica da mostra, resgatar a Cinédia em pleno século 21 permite enxergar a própria trajetória das tentativas do cinema brasileiro em se tornar indústria. "É uma perspectiva histórica de contextualizar o que significava isso em 1930 em paralelo com a chegada de Vargas à Presidência, com seu discurso e projeto de industrializar o país, e como isso há 80 anos é uma questão ainda de futuro, não de passado", acredita Cléber. "A Cinédia nos lembra do futuro que nunca chegou de fato, de um sertão que não virou mar", completa, usando de referência o verso de Glauber Rocha para "Deus e o Diabo na Terra do Sol" (1963) no intuito de falar sobre a eterna luta nacional por posições pessoais diante de imposições coletivas.

Glauber, aliás, é lembrança oportuna em se tratando da Cinédia. Para o diretor baiano falecido em 1981, "Ganga Bruta", do mineiro Humberto Mauro, seria o primeiro grande clássico da produção brasileira - ainda que, quando lançado em 1933, o filme tenha sido um fracasso de público. "Ganga Bruta" é um dos títulos programados para o CineOP e ganha apresentação no Cine Vila Rica na próxima segunda-feira.

Outros são "Alô Alô Carnaval" (1936), que marca o início da caminhada bem-sucedida de Carmem Miranda; "Bonequinha de Seda" (1936), cujo ritmo foi moldado pelas comédias de Hollywood do período; e "Lábios sem Beijos" (1930), outro de Mauro, a ser exibido com uma orquestra ao vivo tocando trilha sonora inédita e original, composta especialmente para a mostra em Ouro Preto. Uma verdadeira viagem ao cinema primordial.

Estúdio era caminho natural
"Em meados dos anos 1920, em São Paulo, o próspero industrial Adalberto Almada Fagundes, proprietário de uma fábrica de louças, tentou ampliar seu ramo de atuação patrocinando a construção de estúdios e fundando a Visual Filmes. No entanto (...), identificou as dificuldades de produzir cinema no país e preferiu continuar num ramo mais seguro para investimentos - (...) fabricar louças".

O trecho é de "Cinema Brasileiro - Das Origens à Retomada" (2005, Ed. Fundação Perseu Abramo, 160 págs.), no qual o historiador Sidney Ferreira Leite radiografa os descaminhos da produção nacional desde o começo do século 20. E o trecho reflete bem a dificuldade de se criar a tão falada indústria de produção audiovisual.

A Cinédia surgiu nesse bojo, quando os filmes nacionais ganhavam importância (e eram valorizados pelo próprio governo, que criou leis para protegê-lo) e um grupo de realizadores pensava em tirar os filmes do aspecto primário como eram feitos e modernizar o seu processo de "fabricação". A fundação de um estúdio - com material e equipamento de ponta, muitos vindo de fora do Brasil - era caminho natural. "Foi o primeiro empreendimento de um sonho de industrialização que, historicamente, continua a ser um ideal cuja prática continua artesanal", diz Cléber Eduardo.

Alice, a herdeira
Era 1935. Cinco anos depois da Cinédia ser fundada, Alice Gonzaga nasceu. Filha do crítico de cinema e produtor Adhemar Gonzaga e da atriz Didi Viana, Alice cresceu junto com o estúdio fundado pelo pai. Herdeira de todo o acervo de filmes e documentos, ela será a pessoa a representar a Cinédia na CineOP, que começa hoje em Ouro Preto e segue até terça-feira.

Alice não é só a herdeira. É mantenedora, difusora e restauradora de tudo relativo ao estúdio nos últimos 35 anos. “Entrei, gostei e nunca parei”, resume ela, em conversa por telefone. Graças a Alice, filmes da Cinédia foram restaurados e ganharão lançamentos especiais nos próximos meses, incluindo uma mostra no Rio de Janeiro e a própria apresentação de cinco títulos na programação da CineOP.

As memórias de Alice Gonzaga em relação ao estúdio – reunidas no livro “50 Anos de Cinédia” – remontam aos primórdios. “Lembro de, bem criancinha, adorar ir até a Cinédia, porque lá tinha um jardim”, relembra ela. “Tinha umas estátuas de anões de um lado e peixinhos nadando nesse lago, então queria sempre ir”.

A produtora circulou entre grandes estrelas da época, como Gilda de Abreu e Carmem Miranda, e acompanhava o pai onde pudesse – e também onde ele não estivesse: a pequena Alice costumava circular pelas instalações da Cinédia mexericando nos trabalhos dos funcionários. “O pessoal tinha que engolir em seco, porque eu era chatinha, mas era filha do diretor”, conta ela, aos risos.

E Alice também foi “útil” à Cinédia. Quer dizer: uma utilidade oportuna. Como sempre zanzava pelo lugar, era ela a escolhida para testar novos equipamentos. “Se chegava uma câmera ou um refletor, precisavam de alguém para ver se estava funcionando, e eles me chamavam. Eu era a rainha dos testes e a cobaia dos novos equipamentos”.

Já adolescente, Alice foi estudar num colégio interno no Rio de Janeiro. Às quintas-feiras, tinha consultas no dentista. Aproveitava a saída, claro, para ir até a Cinédia. “Almoçava no estúdio e passava a tarde inteira lá. Vi muitas filmagens nessa época e lembro bastante, porque estava grandinha”. Certo dia, em meados dos anos 1970, Adhemar Gonzaga foi diagnosticado como vítima de dois infartos e com um “coração cansado”.

Ao sair do hospital acompanhando o pai, Alice se deu conta: o que seria da Cinédia se Adhemar morresse? “Eu não fazia ideia, nunca tinha pensado nisso, ainda que ajudasse meu pai a organizar livros e papéis”. Felizmente, Alice teve habilidade e talento para eternizar o que a Cinédia havia criado ao longo dos anos.

Adhemar Gonzaga, fundador da Cinédia e pai de Alice, morreu em 1978. Desde então, ela toca os trabalhos do estúdio, que parou de produzir para se dedicar a cuidar de seu próprio acervo. Apesar de vinculado aos anos 30, o estúdio da Cinédia produziu filmes até o final dos anos 40, quando a Atlântida, fundada em 1941, já atuava realizando as populares chanchadas e filmes musicais

*Originalmente publicado em O TEMPO no dia 17.6.2010

*Acompanhe a cobertura da CineOP no Filmes Polvo

Rogério Sganzerla

por Marcelo Miranda

Na preparação do livro "Por um Cinema sem Limite", que Rogério Sganzerla publicou em 2001 pela editora Azougue, sua filha caçula, Djin, teve participação fundamental. "Tive uma função de secretária, revisando e formatando os textos dele", relembra a atriz, aos risos.

Essa mistura de âmbito pessoal com produção artística e intelectual é o mote central da "Ocupação Rogério Sganzerla", exposição em cartaz gratuitamente no Instituto Itaú Cultural, em São Paulo, até o dia 18 de julho - e na qual a reportagem esteve na última quarta-feira. Trata-se da primeira reunião pública de parte do vasto acervo que o catarinense Sganzerla - morto em 2004, aos 57 anos - deixou guardado em dois armários. São anotações, fotografias, objetos, roteiros, cartas, textos críticos, que perpassam não apenas a carreira, mas a vida inteira de um criador genial, responsável por "O Bandido da Luz Vermelha" (1968) e "A Mulher de Todos" (1969), entre tantos mais.

"Um espaço dedicado às artes contemporâneas é ideal para reverberar a poética do Rogério através de seu caráter fragmentário", define o cineasta Joel Pizzini, curador da exposição.
Ao longo dos últimos 12 meses, Pizzini e equipe se dedicaram a vasculhar o material deixado por Sganzerla e guardado por sua esposa por 37 anos, a mítica atriz Helena Ignez, e por suas filhas, Djin e Sinai. O que foi selecionado para o Itaú Cultural transmite a noção "polifônica do multiartista", segundo Pizzini, através de três eixos relacionados à obra do diretor: luz, abismo e caos.

A exposição consiste numa mistura interativa de imagens, músicas e letras. Inclui roteiros de Sganzerla ("uma grande descoberta, que pouca gente conhecia", diz o curador), trechos de filmes inacabados ou perdidos (como "Carnaval na Lama", o qual ninguém sabe onde está) e um segmento dedicado ao cinéfilo e pai Sganzerla, com credenciais de jornalista, máquina de escrever, câmeras e dois escritos incríveis - um cartão-postal para o "incorrigível Julio Bressane" e para a "Helena linda", enviado na época em que Bressane e Ignez eram namorados, e uma carta à filha Sinai, então com 9 anos, na qual ele se mostra um pai afetuoso e, nas entrelinhas, celebra a presença de Orson Welles - seu maior ídolo - num determinado festival de cinema.

Seis anos depois da morte de Rogério Sganzerla, 2010 parece ser especial à sua memória. Ainda que o diretor nunca tenha saído da reflexão sobre os caminhos do cinema brasileiros – não apenas pelos seus vários longas e curtas desde 1967, mas também pelo trabalho final da carreira, o impressionante “O Signo do Caos” (2003) –, a exposição no Itaú Cultural se soma a uma série de ações que vão garantir presença contínua de Sganzerla na mídia cultural.

Em julho, dois livros reunirão os textos críticos escritos por Sganzerla em duas fases: a primeira, quando, antes dos 20 anos de idade, ele se tornou colunista do jornal “O Estado de S. Paulo”; a outra, já nos anos 80, do alto de uma experiência precoce reforçada pela produção continuada de filmes provocativos e ousados.

No final do ano, chegará aos cinemas “Luz nas Trevas – A Volta de Luz Vermelha”, filme dirigido por Helena Ignez e Ícaro Martins a partir de roteiro deixado pelo próprio Sganzerla. No elenco, o cantor Ney Matogrosso encarna o personagem vivido intensamente por Paulo Vilaça em 1968. “Luz nas Trevas” era um dos projetos mais sonhados por Sganzerla: uma continuação de “O Bandido da Luz Vermelha” de teor “menos intelectualizado, mais pop, mais gibi”, como disse em 1998.

Fora isso, há dois longas de Sganzerla disponíveis em DVD (“O Bandido da Luz Vermelha” e “Sem Essa, Aranha”) e outros devem surgir em breve. “Os filmes ainda soam como um escândalo, com toda aquela inteligência e humor. Ao mesmo tempo, é tudo absolutamente pessoal”, exalta a filha, a atriz Djin Sganzerla. “Queremos restaurar essa obra e trazê-la ao público como foi feita: em sua máxima potência e visceralidade”.

Para o carioca Julio Bressane, ex-sócio da produtora Belair com Sganzerla e Helena Ignez em meados dos anos 60 (juntos, fizeram seis longas-metragens em dois meses), ter o acervo pessoal do diretor colocado diante do público é “um tipo de milagre”. “É uma obra que serve como instrumento de autotransformação. Não pedem explicação, e nem são feitas a isso, como todo tipo de imagem moderna. Eles pedem e exigem uma interpretação. Isso não se concilia com a tirania do aspecto comercial que está aí hoje, nessa política genocida que se pratica no atual cenário do cinema brasileiro”, dispara Bressane.

O gerente do núcleo de audiovisual do Itaú Cultural, Roberto Cruz, conta que a escolha de Rogério Sganzerla para o projeto Ocupação foi coerente aos artistas anteriormente definidos – dentre eles, o dramaturgo Zé Celso Martinez Corrêa e o poeta Paulo Leminski. “São todos iconoclastas”, resume Cruz. “A grande originalidade da atual exposição foi não trabalharmos especificamente com os filmes de Sganzerla, mas com o processo de sua criação e pensamento”.

*Originalmente publicado em O TEMPO no dia 12.6.2010

Clint Eastwood, 80

"O Caso dos Irmãos Naves" em DVD

por Marcelo Miranda

Era 1967 quando "O Caso dos Irmãos Naves" estreou nos cinemas brasileiros. A ditadura estava em curso, ainda que a tortura só fosse ser institucionalizada um ano depois, com o AI-5. Em seu filme, o cineasta paulista Luiz Sérgio Person (1936-1976) mostrava um erro judiciário ocorrido em Araguari (no norte do Triângulo Mineiro, a 586 Km de Belo Horizonte). No centro do drama real, um delegado de polícia infligia os mais dolorosos maus-tratos para arrancar dos irmãos Joaquim e Sebastião a confissão de um crime que nunca existiu. Os fatos se deram a partir de 1937, ano da imposição do Estado Novo, regime de Getúlio Vargas. Mas Person fez um dos filmes políticos mais contundentes e contemporâneos que se podia ter notícia naquele momento conturbado para o país.

A versão em DVD de "O Caso dos Irmãos Naves" acaba de chegar às locadoras, em boa edição da distribuidora Videofilmes. Já era hora de se resgatar este trabalho raro, ainda de uma expressividade que o distingue da produção tradicional brasileira. Muito disso se deve à opção de Person em reconstituir quase literalmente os acontecimentos em Araguari. Numa entrevista ao jornalista Ely Azeredo em 1966, diz o diretor: "Nosso desejo era, objetivamente, dar ao espectador o resultado de uma reflexão em torno de fatos e documentos reais. (...) Queríamos um filme seco, simples e direto, sem heróis, mas, ao mesmo tempo, de ideias, de comunicação, de um calor humano (...)".

A proposta se diferenciava radicalmente do filme anterior de Person e sua estreia em longa-metragem, "São Paulo S.A" (1965) - no qual Walmor Chagas circulava pela opressão urbana em constante fragmentação de seus próprios anseios materiais e psicológicos. Se, neste, Person emulava realizadores franceses da época (em especial Alain Resnais), em "O Caso dos Irmãos Naves", o cineasta se aproximava dos italianos, especialmente de filmes políticos de Francesco Rosi e Elio Petri.

"A referência maior de Os Naves é 'O Bandido Giuliano', do Rosi, que Person achava um dos maiores filmes da história", destaca o cineasta Carlos Reichenbach, ex-aluno de Person nos anos 60. "O curioso é que, numa revisão recente, ‘Giuliano’ me pareceu muito envelhecido, datado; ‘Os Naves’, não".

Parceiro de Person na roteirização do filme, o crítico e ensaísta Jean-Claude Bernardet relembra que havia, desde o princípio do projeto, a intenção de retratar o martírio dos Naves com o maior rigor e distanciamento crítico possível - o que jamais significou indiferença. "O ponto de partida foi um recorte que o Person tinha guardado da revista ‘O Cruzeiro’, datado de 1949, narrando os acontecimentos envolvendo os Naves", conta Bernardet, por telefone. "Ele ficou revoltado com aquilo, e foi essa revolta que o levou a fazer o filme".

O roteirista confirma haver também a intenção de se referir às agruras políticas brasileiras pós-1964. "Tínhamos muita consciência de estarmos falando de Araguari em 1937 e, ao mesmo tempo, do nosso presente, de uma polícia que tortura, de uma justiça oprimida".

Temendo possíveis retaliações da censura, Bernardet e Person se cercaram do máximo de fidelidade sobre o que narravam, para evitar questionamentos da veracidade dos fatos. "Fiz uma ampla pesquisa do caso e mantive um fichário com todas as referências dos documentos originais, inclusive relativos à tortura e aos diálogos. O material de base do filme era absolutamente autêntico e idêntico ao que constava nas páginas do processo", afirma Bernardet.

Causos.
O rigor alcançado por Luiz Sérgio Person na estética de “O Caso dos Irmãos Naves” teve como reforço a decisão do cineasta de filmar nas mesmas locações onde os fatos se deram. Portanto, Person e equipe embarcaram para Araguari, e lá ficaram por três meses.

Juca de Oliveira, que estreou como ator de cinema no papel de Sebastião Naves, lembra-se empolgado do período no pequeno município mineiro, hoje com 115 mil habitantes. “Foi uma aventura das mais excepcionais que tive na minha carreira profissional”, exalta. “Peguei meu superfusquinha e dirigi até lá. Foi a oportunidade de conhecer intimamente o Person, figura de quem tenho tremenda saudade. Era um cineasta de alto gabarito, profundamente humano, agradável e incansavelmente trabalhador”.

O elenco principal do filme – que ainda incluía Raul Cortez, Anselmo Duarte e John Herbert – ficou hospedado numa casa. Entre uma filmagem e outra, o quartero aproveitava para se deleitar na cidade. “Eu e o Anselmo arrumamos até namoradas por lá. Ele, inclusive, namorou a Miss Araguari!”, diverte-se Juca.

Na hora de ir para o set, a brincadeira parava. Nas cenas exteriores, por exemplo, o perfeccionista Person apenas saía para filmar com céu nublado. “Se tivesse sol, ele não fazia”, diz Juca, sobre o tom de penumbra que paira em toda a duração do filme – bastante auxiliada pela fotografia de Oswaldo de Oliveira.

Person também exigia o melhor de seu elenco. Além de fazer Raul Cortez e Juca de Oliveira soarem autênticos nas cenas de tortura (“tinha porrada mesmo, não havia jeito de não ter”, diz Juca), o diretor bancou a presença de Anselmo Duarte, ex-galã dos estúdios Vera Cruz que morreu em novembro passado aos 89 anos.

Em baixa por conta de uma série de fracassos na sua carreira de diretor – mesmo tendo ganhado a Palma de Ouro em Cannes com “O Pagador de Promessas” em 1962 –, Duarte teve em “O Caso dos Irmãos Naves” a sua mais elogiada atuação. Ele encarna o delegado enviado a Araguari após a decretação do Estado Novo de Getúlio Vargas. Figura sádica, vilanesca, no limite entre o intimismo e o exagero, o personagem se tornou emblemático na cinematografia brasileira. “O Anselmo até parece mais moço em cena”, crê Juca. “Ele renasceu fazendo o filme”.

O diretor
Luiz Sérgio Person nasceu em fevereiro de 1936 e morreu num acidente de carro, em janeiro de 1976, aos 39 anos. Na sua breve carreira, ele dirigiu comerciais, curtas-metragens e importantes longas, como “São Paulo S.A”, “O Caso dos Irmãos Naves” e “Cassy Jones, o Magnífico Sedutor”, todos os três disponíveis em DVD no Brasil. Ainda inéditos essão “Panca de Valente” e “Um Marido Barra- Limpa”.

*Publicado originalmente em O TEMPO no dia 19.4.2010

"Mangue Negro" e o terror no cinema brasileiro

por Marcelo Miranda

Num vilarejo capixaba de pescadores, mortos-vivos de corpos putrefatos passam a caminhar pelo mangue e atacar violentamente os moradores locais. A certa altura, para salvar a garota que ama, um dos trabalhadores do lugar recorre a uma preta velha. Ela o orienta a arranjar veneno de baiacu para tentar curar a moça do avanço das criaturas, antes da jovem se transformar em um zumbi.

O enredo estapafúrdio se refere a "Mangue Negro", estreia de Rodrigo Aragão no longa-metragem. Exibido pela primeira vez em 2008 no Fantaspoa (festival de cinema fantástico realizado em Porto Alegre), é atualmente um fenômeno cult entre os amantes do gênero horror. Sem lançamento comercial nos cinemas brasileiros, o filme chega às locadoras nas próximas semanas, num DVD em bela edição dupla, a cargo da distribuidora London. Paralelamente, foi exibido em diversos países mundo afora (Inglaterra, Alemanha, Argentina, Chile e China - neste, faz sucesso avassalador em cópias piratas).

"Mangue Negro" tem ganhado elogios de público e parte da crítica, especialmente de quem se abre à imaginação de um realizador que, no interior do Espírito Santo, colocou para fora a sua paixão cinéfila via visceralidade do terror. "Fiz o filme para mim mesmo, com o que eu gostaria de ver numa produção brasileira de horror", comenta Aragão, em conversa com o Magazine. "É muito legal sentir a recepção e ler até intelectuais falando sobre ele".

Aos 33 anos, residente na comunidade do Perocão, a 8 Km do município de Guarapari (ES), Rodrigo Aragão nasceu e cresceu em meio ao manguezal da região. Daí ele propalar ter feito "Mangue Negro" literalmente no quintal de casa. "Desde criança brinquei nas raízes do mangue e sempre imaginei que ali poderiam existir monstros", relembra. "Achei que poderia transformar isso num filme e tentei pelos caminhos oficiais, mas nunca consegui apoio".

Em 2005, Aragão construiu um barraco de madeira atrás de sua casa, arranjou uma câmera emprestada e filmou dez minutos de uma história de zumbi. Mostrou a um amigo empresário de Belo Horizonte. "Ele gostou e topou ser produtor".

Com parco orçamento de R$ 60 mil, Aragão reuniu uma equipe de sete pessoas ("todo mundo fez de tudo"), juntou alguns atores e gastou três anos dando forma a "Mangue Negro". Suas maiores inspirações (explícitas na tela, aliás) eram "Náusea Total" (1987) e "Fome Animal" (1992), ambos de Peter Jackson; "Zombie - A Volta dos Mortos" (1979), de Lucio Fulci; e "A Morte do Demônio" (1981), de Sam Raimi.

O diretor - também roteirista, editor e responsável pela maquiagem e efeitos visuais do filme - buscou ainda referências bem específicas do Perocão. "Já disseram que, para ser universal, é preciso ser o mais regional possível", afirma.

O espectador acompanha as agruras dos dois protagonistas (vividos por Walderrama dos Santos e Kika de Oliveira) tentando sobreviver em meio aos ataques de zumbis e fugindo por paisagens pouco ou nada vistas no panorama contemporâneo do cinema brasileiro - rios poluídos, manguezais sombrios, casebres decadentes. "É um lugar em processo de deterioração, por causa da poluição e da depredação. Quis, de alguma forma, colocar isso no filme".

E se o Brasil não tem tradição de utilizar efeitos especiais na concepção de seus filmes, Rodrigo Aragão procurou ser bastante atento na hora de preparar os monstrengos de "Mangue Negro". Maquiador artístico profissional, Aragão revela que muito da vontade de fazer o longa se deveu a querer colocar em prática, no cinema, os conhecimentos da área. "Fui dirigir muito pela frustração de não ter onde aplicar meu trabalho", assume. "Comecei como técnico de efeitos em 1994, fazendo curtas-metragens e peças de teatro. A partir de 2000, me dediquei a um espetáculo de terror chamado ‘Mausoleum’. Atualmente dou cursos de efeitos visuais".

Apesar das dificuldades, Aragão é otimista quanto aos rumos dos filmes de terror brasileiros. "Nunca será um cinema de primeira linha por aqui. Se a pessoa não gosta, nada a convence do contrário. Mesmo assim, vejo alguns movimentos interessantes de realizadores". O próprio Aragão já se mobiliza. Prepara para 2011 o segundo longa, "A Noite do Chupacabra", a ser filmado nas montanhas capixabas. Depois, pretende fechar uma trilogia com um outro terror, em paisagens marítimas. Os fãs do gore aguardam.

A NÃO-TRADIÇÃO BRASILEIRA

No livro-ensaio “Da Natureza dos Monstros” (1998), o crítico, pesquisador e professor Luiz Nazario escreve uma definição para o que seriam os filmes de terror: “Dizem respeito, em última análise, à força dramática da aparência. Na tela, o sangue que escorre é artificial; as deformações e feridas são truques; o monstro existe pelo efeito de montagem, lentes de aumento, computação gráfica e mecanismos automáticos (...); as cidades reviradas são maquetes de papelão. A destruição é um gozo secreto”.

A descrição soa universal. A quantos filmes brasileiros ela se encaixaria? A “Mangue Negro”, certamente. Também à produção de José Mojica Marins, fundador do horror no cinema do país com “À Meia-Noite Levarei Sua Alma” (1964) e “Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver” (1966). Talvez um pouco de Ivan Cardoso, em “O Segredo da Múmia” (1982) e “Um Lobisomem na Amazônia” (2005). E não muito mais que isso.

“O gênero não encontra no Brasil condições adequadas para vingar”, afirma Nazario, em entrevista. “Não há tradição porque há pouca literatura fantástica entre nós: raros foram os escritores que se dedicaram a criar universos sombrios, seja na literatura de horror e de mistério, de ficção científica ou policial. Depois do romantismo e do simbolismo, onde autores como Álvares de Azevedo e Cruz e Souza ousaram criar alguns universos sombrios, a ditadura do realismo domina o Brasil”.

Para Nazario, mesmo o cinema de Mojica é limitado por “evidentes limitações culturais”. “Os filmes do Zé do Caixão situam-se naquele limbo onde também se encontra Ed Wood, entre o terror e a chanchada, com imagens meio assustadoras, meio ridículas”.

Marcelo Carrard, também pesquisador e especialista em cinema de horror, aponta alguma produção de temática fantástica no Brasil. “Claro que seu maior expoente é o mestre José Mojica Marins, mas outros diretores se aventuraram nessa área, como Walter Hugo Khouri, em ‘O Anjo da Noite’ e ‘As Filhas do Fogo’, e Jean Garret, em ‘A Força dos Sentidos’ e ‘Excitação’”, enumera.

Carrard acredita no potencial do Brasil de filmar lendas populares que pululam a todo canto. “Os estrangeiros adoram. Tanto veteranos como o Mojica até novos talentos, como Dennison Ramalho e Rodrigo Aragão, sabem explorar muito bem elementos culturais genuinamente brasileiros”. Luiz Nazario completa: “Os brasileiros poderiam criar obras-primas do gênero se estivessem inseridos nessa tradição cultural”.

O próprio Mojica compartilha da opinião. Aos 74 anos, segue como a grande referência no horror brasileiro, mas se ressente do gênero não ter representatividade contínua por aqui. “Tenho saído por esse Brasil afora e vejo muitos curtas-metragens legais de terror, mas, em longa, estamos devendo”, lamenta. “Nosso país tinha que ser o primeiro no gênero. Temos encruzilhada, misticismo, macumba, praia, mulher bonita. Não sei como nada disso é explorado. É o que o terror precisa”. Para ele, falta aos novos realizadores “mais atrevimento”. “Tem que se jogar. Eu paguei caro por tudo que fiz. Enfrentei ditadura e problemas na família por causa disso”.

MOJICA VAI FILMAR LENDA MINEIRA

Além de dois longas protagonizados pelo personagem Zé do Caixão nos anos 60, o diretor José Mojica Marins tem no currículo diversos outros longas de horror, alguns deles obras fundamentais do cinema brasileiro em sentido universal – casos do excepcional e ousado “Ritual dos Sádicos” (1970), censurado pelo regime militar, e de “Exorcismo Negro” (1974).

Após “Encarnação do Demônio”, lançado em 2008 – depois de um hiato de duas décadas sem que Mojica filmasse um longa-metragem –, o mítico diretor se prepara para voltar ao set. Deve fazer ainda este ano “Corpo Seco” (título provisório), inspirado em lenda homônima da cidade de Pouso Alegre, no Sul de Minas.

Reza a crença local que, no começo do século XX, o maléfico morador de um casarão do bairro Santo Antônio gostava de maltratar a mãe e os animais. Doente, definhou até morrer. Porém, seu corpo nunca se decompôs e passou a assombrar o lugar. No projeto de Mojica, será o coveiro Zé do Caixão quem irá enfrentar a vilania de Corpo Seco. “Vou tentar ultrapassar os limites dos próprios limites”, garante o cineasta. Ele prevê a estreia do filme para 2011.

Mojica se diz frustrado por não ter conseguido deixar discípulos onde ele foi o pioneiro. Aponta Dennison Ramalho – diretor do curta de horror “Amor só de Mãe” (2002) e um dos roteiristas de “Encarnação do Demônio” – como um realizador a quem ele dá total apoio “em qualquer coisa que quiser”. Mas puxa a orelha: “É todo mundo lento demais para fazer. Na minha época, eu não perdia nenhuma chance”.

*Originalmente publicado em O TEMPO no dia 4.4.2010

Humberto Mauro por Ronaldo Werneck

por Marcelo Miranda

Poucos escreveram tanto sobre Humberto Mauro. O cataguasense Ronaldo Werneck, conterrâneo do "pai" do cinema brasileiro, tornou-se amigo do mestre nos anos 70. Ouviu centenas de histórias e reuniu essa produção em "Humberto Mauro Revisto por Ronaldo Werneck", livro lançado pela Arte Paubrasil, com patrocínio do programa Filme em Minas.

Fiz uma entrevista com o Ronaldo, que saiu parcialmente publicada em O TEMPO no dia 28.3.2010. Reproduzo abaixo a versão integral da conversa, pois o papo foi magnífico e vale a reprodução.


Mauro e Ronaldo em 1975, em foto de Clovis Scarpino

Como você definiria "Humberto Mauro revisto por Ronaldo Werneck"?
“Kiryrí Rendáua Toribóca Opé” é um livro que prioriza o afeto. O tempo de sossego e paz (“Kiryrí”) do cineasta em seu derradeiro set de filmagem, o Rancho Alegre (“Toribóca”). Um cantar de amigo, um grande poema épico multifacetado, entrecortado por imagens. Um livro em permanente movimento. Um ensaio que não se prende à cronologia, embora perpassado por momentos biográficos. Uma obra que narra fragmentariamente a saga e a seiva de sua primavera da vida: o “thesouro” da juventude reencontrado, o despertar da brasa dormida – a ganga bruta de onde Humberto Mauro extraiu o sangue mineiro e criativo, o alto teor de inventidade de seu cinema.

Quando e como se deu o seu primeiro contato com Mauro?
Sou de Cataguases, cidade onde HM realizou seus primeiros filmes na década de 1920. Ouvia falar de seu nome desde menino, mas nunca vira nada dele. Em 1961, antes dos 18 anos, assisti pela primeira vez a algumas de suas obras e o vi assim meio de longe no Festival Humberto Mauro realizado na cidade. Um Festival que levou muita gente de cinema a Cataguases, inclusive o jovem Glauber Rocha, que também assistiu ali, e pela primeira vez, como eu, aos filmes de Mauro. Entusiasmado, Glauber publicou logo a seguir no Jornal do Brasil grande matéria destacando a importância de Humberto Mauro para o então novíssimo Cinema Novo. Seis anos depois, conheci pessoalmente o cineasta, que voltou a Cataguases – ao lado do romancista Marques Rebelo e de escritores da Revista Verde – para a comemoração dos 90 anos da cidade, a convite dos jovens “poetas da vanguarda cataguasense”, eu inclusive. E desde então venho escrevendo/falando sobre Humberto Mauro: ensaios e entrevistas com ele para jornais, revistas, livros; depoimentos e entrevistas para programas de tevê e documentários cinematográficos.

Com o passar do tempo, acabamos amigos. Amizade que começou no início dos anos 1970. Eu morava no Rio e publiquei naquela época longo ensaio sobre o cineasta na Revista Vozes. Logo depois, sou surpreendido por um telefonema do próprio Mauro, que havia lido a matéria e me convidava a passar por Volta Grande, para “um café e um papo”. Não deu outra: indo do Rio para Cataguases, ou vice-versa, e sempre que possível, dava uma passada em Volta Grande para papos e mais papos. Foi quando realizei grande entrevista com Mauro para Totem, o Suplemento Literário que eu editava em Cataguases junto com o poeta Joaquim Branco.

Foi aí que nossa amizade se estreitou – no transcorrer dessa longa entrevista, cujas gravações levaram quase um mês. Gravações que se resumiam mais em ouvir as fantásticas histórias maurianas do que propriamente na formulação de perguntas. Aquelas saborosas histórias que muitas vezes giravam em torno de seus tempos de Cataguases, os tipos folclóricos da cidade, histórias dos estúdios da Phebo Brasil Film e de cinema, tema recorrente que pairava sobre tudo que ele falava. E Mauro falava/descrevia por imagens. Falava como se filmasse. O cinema era sua escritura.

E como você definiria a personalidade dele a partir desse contato pessoal?
Como todas as pessoas que primam pela inteligência, Mauro era por excelência um ser muitíssimo bem-humorado – e trazia dentro de si o espírito gozador de moleque mineiro. Antes de tudo, era um curioso. Um ser atento a tudo que se passava à sua volta, ou da qual ouvira falar. Autodidata, não se contentava em saber como o mundo se movia: queria mesmo era mover o mundo. Foi essa curiosidade que o levou a fazer cinema. Primeiro, atraído pela técnica; logo, senhor dela, criando com seu grande talento uma linguagem própria e sempre inovadora.

Foram amigos até a morte dele? Era um contato contínuo?
Não o vi em seus últimos tempos. Depois de seu aniversário de 80 anos, em 1977 (existe uma bela imagem nossa na ocasião, feita pelo saudoso fotógrafo Clóvis Scarpino, e que está no meu livro), fui poucas vezes a Volta Grande. Envolvido com o meu trabalho no Rio, ia cada vez menos e sempre muito rapidamente a Cataguases, e não tinha tempo para desviar viagem e visitar o meu amigo. No dia em que Mauro morreu (04.11.1983), eu estava meio adoentado, e de cama no Rio. Mandei emocionado telegrama pra Dona Bêbe, sua mulher e o grande e único amor de sua vida (eles foram casados por mais de 50 anos, e eram conhecidos como “Romeu e Julieta da Zona da Mata Mineira”). Nunca mais a vi: não tive coragem. Anos depois, chorei, novamente emocionado, ao ver as fotos do sepultamento do cineasta realizadas por meu amigo Walter Carvalho e exibidas em Cataguases, no Centro Cultural Humberto Mauro. Fecho o meu livro com essas fotos do Waltinho e o texto que escrevi para a exposição. Mas, isso é pouco. Na verdade, fiquei em débito com meu amigo. E para sempre. Meu livro é também um pouco-muito para quitar essa minha dívida de afeto com Humberto Mauro.

Humberto Mauro foi um pioneiro não apenas por ter começado no cinema nos anos 20, mas por ter partido do zero, numa cidade do interior mineiro, sem nenhum conhecimento prévio do que ia arriscar fazer. Glauber o chama de "puro", e não de "primitivo". Gostaria que comentasse essa "pureza" do cinema do Humberto Mauro.
Glauber acerta em cheio quando descarta o que possa haver de primitivo em Mauro. Isso porque ele não tinha, nem nunca teve, nada de naïf, de ingênuo. Puro, sim, porque o cinema de Mauro surge dele mesmo, de sua vivência, de suas descobertas – e traz sempre como assinatura a força atávica,a pureza de sua poética rural. Ao voltar sua câmera em panorâmica sobre o mundo da paisagem mineira, ele documenta como ninguém aquele “grande microcosmo” de um Brasil profundo e desconhecido. É como diz o próprio Glauber sobre o cinema de Mauro: “Puro como John Ford, puro como Griffith ou como o cinema intelectual de Eisenstein”.

Mauro foi propulsor das reflexões levantadas pelo Cinema Novo, nos anos 60. Você acredita que os filmes do Mauro ainda podem nos dizer alguma coisa no (e do) Brasil de hoje?
Num trecho de uma de suas palestras radiofônicas, transcrito em meu livro, Mauro fala sobre duas escolas de cinema: a dos diretores americanos, que conserva o compasso de um filme de acordo com o bater normal do coração, que cresce sob emoções mais fortes; e a outra, dos diretores europeus, que atrasa a cadência do filme até o compasso do pulso estar mais adiantado. Uma faz sentir o filme. Outra faz a pessoa ver o filme. Mauro privilegia a primeira: “Sentir é melhor. É muito melhor estar dentro da festa que do lado de fora, apenas observando”. Em lugar de uma posição meramente contemplativa, de uma crítica distanciada, a opção por tomar partido, por mergulhar “dentro da festa”. Por transformar. É o que nos diz ainda hoje o cinema permanentemente novo de Humberto Mauro.

Diante de um cinema brasileiro em busca de ocupação de mercado e cada vez mais tentando se render à indústria para atrair espectadores, como Mauro reagiria à nossa atual realidade de produção?
“O público é o diabo”, me disse Mauro em uma de nossas entrevistas. “Ou você faz cinema, ou faz indústria. Não entendo como se gasta tantos mil contos em uma fita e ninguém vê. O Limite do Mário Peixoto, por exemplo: se passasse, não ficava um espectador até o final. Gostava muito do Mário, era um rapaz muito culto: eu mesmo, pessoalmente, estava recuperando a cópia do filme no Ince (o Instituto Nacional de Cinema Educativo, onde Mauro trabalhou mais de 30 anos e para o qual realizou cerca de 300 documentários). Esse negócio de indústria e cinema é um troço dos diabos: para você fazer indústria tem que fazer o filme, que deve ser exibido, que deve render dinheiro, e este deve voltar para você fazer um novo, senão não vai. O Canto da Saudade (seu último longa-metragem) eu fiz assim, imaginando fazer outro. Mas não deu dinheiro algum”. Acredito que essa sua fala seja válida até hoje – e seria exatamente essa a reação de Mauro à pergunta formulada.

Ironicamente, o maior entrave dos filmes do Mauro foi a distribuição, como ele mesmo dizia. Hoje, os filmes dele ainda são raridade e pouca gente das últimas gerações os assiste (todo mundo ouviu falar de Humberto Mauro, poucos o assistiram de fato). Poderíamos dizer que Mauro continua sofrendo da mesma sina da pouca visibilidade?
Sem dúvida. Embora tenha tido mais público que o já citado Limite (todo mundo fala e elogia, mas pouca gente realmente viu o filme de Mário Peixoto), as fitas de Mauro são hoje, infelizmente, “peças de museu” – e só se encontram preservados graças a técnicos especializados da Cinemateca Brasileira, em São Paulo, ou principalmente do CTAv, o Centro Técnico do Audiovisual, no Rio. Ali e aqui se encontra – cuidadosamente restaurado – o muito, ainda bem, do que restou da extensa filmografia mauriana. Grande parte, já em DVD, numa coleção de vários longas e curtas organizada pelo CTAv há alguns anos, mas infelizmente não lançada em termos comerciais. Sobre essa “sina de pouca visibilidade”, volto a citar Mauro, o que ele ainda me disse quanto à dicotomia cinema/indústria, lançando (a sério?) uma daquelas suas tiradas brincalhonas: “Não sou contra a indústria, mas a verdade é que o pintor pinta sozinho o que quer, o escultor esculpe o que bem entender, põe na galeria em exposição. Vende seu trabalho. Note bem: o seu trabalho. Agora, em cinema, seria ideal se o sujeito pudesse fazer pequenos documentários e exibi-los em exposição, em vernissages, vendendo o seu filme como o pintor ou o escultor. Até que seria bom: ‘Exposição de filmes em 16mm´. O sujeito ia lá, comprava o que queria, e depois passava para a família...”. Nada mais Mauro: cineastas vendendo seus filmes em permanente exposição... quem sabe?

Por fim, para mesclar a sua formação poética, queria que me respondesse o que há de mais poético na obra cinematográfica de Mauro.
Para mim, o “grande Mauro”, onde ele extravasa toda a sua sensibilidade, está nos documentários – naquele incessante voltar de câmera para a paisagem mineira, a retomada do mundo tão familiar de sua infância e juventude. O mundo-Mauro em permanente movimento, instauração de uma écloga de imagens extremamente autorais, de força e beleza tamanhas. Uma poética singlular, passada por aquelas imagens em semi-sépia, como eu digo num dos fragmentos de um dos poemas que inseri no livro: “o sol nos olhos/ carro de bois/ sons da mata/ gerais/ girando/ girando/ gerando o pedal da velha/ o fogo-a água-a roca-a roça-o olho/ mãos que movem a roda/ o engenho/ o girar do mundo/ o sol e seu desenho/ no princípio/ o fim de tudo/ fita que se move/ e fica na retina/ pra sempre presa/ à menina-dos-olhos que nos comove”.

Gilberto Scarpa

por Marcelo Miranda

"Estou nos braços do povo!". O grito de Gilberto Scarpa no encerramento da 13ª Mostra de Cinema de Tiradentes, no dia 30 de janeiro, misturava o jeito tipicamente brincalhão desse mineiro de 41 anos de idade com a mais pura verdade. Scarpa acabara de vencer o prêmio de aquisição do Canal Brasil com seu segundo curta-metragem, "O Filme Mais Violento do Mundo", votado pelo júri popular do evento.

Scarpa tem agradado bem além do "povo". Emplacou um programa que está realizando para o Canal Brasil intitulado "Genial!" e foi convidado recentemente a assumir a direção de artes visuais da Secretaria de Estado da Cultura, órgão do governo de Minas Gerais. É um momento de efervescência para esse profissional formado na escola Guignard e cuja carreira mesclou criações em artes plásticas com trabalhos na publicidade e no cinema.

Talvez, por isso, Scarpa seja tão eclético, ainda que suas tentativas de se tornar diretor de filmes tenham dado errado por diversas vezes. Foram justamente suas frustrações que originaram o curta que o tornou mais conhecido no meio audiovisual, "Os Filmes que não Fiz". Vencedor de melhor filme e direção de arte no Cine PE, em Recife, há quase dois anos, o trabalho da produtora Abuzza Filmes já acumula 39 prêmios na prateleira.

"Posso te mandar o roteiro de "Maria, a Louca da Padaria", se você quiser", garante Scarpa, em referência a um dos entrechos mais comentados de "Os Filmes que não Fiz". "O filme se torna menos engraçado sempre que revelo que os roteiros ali na história eram todos verdadeiros".

O curta mostra Scarpa, em pessoa, narrando os projetos que ele nunca conseguiu levar à frente, enquanto o espectador assiste a pedaços filmados desses mesmos roteiros engavetados. Foi sua primeira experiência não apenas como diretor, mas como ator. E ele não esperava dar tão certo. "Até ganhei um prêmio do Sesc-Sated pela minha atuação", relembra, aos risos.

De fato, a presença de Scarpa na tela gera risos imediatos - como foi perceptível na sessão em Tiradentes de "Narcolepsia", curta de Walfried Amaral Weissmann no qual ele interpreta um homem que sofre da "doença do sono". "Depois de uma sessão de ‘Os Filmes que não Fiz’, as pessoas costumam olhar na minha cara e rir, sem que eu faça nada".

Ele acredita que isso se deve à abordagem da figura do fracassado, repetida no curta seguinte, "O Filme mais Violento do Mundo" - desta vez, sem sua presença no elenco. "O ‘loser’ brasileiro é o anti-herói para quem todo mundo torce e com quem nos identificamos naturalmente. Eu penso sempre no que disse o Nelson Rodrigues: o ator moderno, intelectualizado, introspectivo é muito diferente do ator de antigamente, mais canastrão, que tentava atingir o coração do público".

Em Recife, a cara de Scarpa e as lamúrias de seu personagem em "Os Filmes que não Fiz" fizeram gargalhar uma plateia de 3.000 espectadores. "Foi memorável", relembra ele, que não sentiu o mesmo impacto com o filme seguinte. "As sessões agora terminam e ninguém me procura para rir. Não apareço em cena", ironiza.

Por conta do primeiro filme, Scarpa foi convidado para colaborar em alguns projetos de comédia da Gullane Filmes e se animou a seguir carreira de curta-metragista. O próprio "O Filme mais Violento do Mundo" foi todo financiado com prêmios em dinheiro que ele ganhou com seu projeto de maior sucesso.

Atualmente, Scarpa tem três produções engatilhadas, esperando a vez de ganharem as lentes. "Meu próximo trabalho deverá ser uma produção chamada ‘Karaokê Liberdade’", diz. E adianta: "Tenho também o "Pare e Siga", que será meu primeiro filme gay".

Televisivo
Num determinado momento de “Os Filmes que não Fiz”, o produtor paulista Fabiano Gullane surge em cena dizendo receber semanalmente várias “ideias geniais” para virar filme. “Você está falando de uma ideia genial ou de uma ideia geniaaaaaal?”, pergunta ele ao interlocutor.

A cena foi toda dirigida por Gilberto Scarpa e seu produtor, Guilherme Fiuza, especialmente para o curta-metragem. A piada extravasou as fronteiras da tela e se tornou mote para “Genial!”, programa que Scarpa vai estrear no Canal Brasil, ainda sem data definida. “Agora vão poder dizer mesmo que estou fazendo televisão”, ironiza ele, referindo-se a algumas más críticas que recebeu sobre “Os Filmes que não Fiz”, apontando uma suposta estrutura televisiva no filme.

O projeto de “Genial!” consiste em entrevistas que Scarpa tem feito com vários cineastas brasileiros sobre quais foram suas “ideias de gênio” que nunca se concretizaram. Scarpa já gravou (ou vai gravar) com Lírio Ferreira, José Eduardo Belmonte, Marcelo Gomes, Karim Aïnouz, Paulo Machline, Luiz Carlos Lacerda, Laís Bodanzky e Edgard Navarro, entre outros.

A primeira temporada contará com 12 episódios de dois blocos cada. No primeiro, um bate-papo descontraído com o diretor em questão. Na segunda parte, um falso trailer filmado com algumas das ideias “geniais” dos projetos frustrados daqueles mesmos cineastas – sempre protagonizados pelo próprio Scarpa, com muito bom humor. Para evitar um tom repetitivo, Scarpa gravou com cada convidado em lugares e ambientes diferentes – incluindo uma cervejinha à beira da piscina com o pernambucano Lírio Ferreira. Se o projeto der certo, o mineiro não descarta a hipótese de uma segunda temporada e, quem sabe no futuro, incluir atores na lista de presença.

Apesar de se tornar uma figura mais “pública” com “Os Filmes que não Fiz”, Scarpa não era estreante no audiovisual quando lançou o curta-metragem, em 2008. A porta de entrada para esse mundo se deu especialmente entre 1998 e 2002, quando ele foi responsável pelo estúdio Santa Clara (“o nome era homenagem à padroeira da televisão”, frisa), espaço amplamente utilizado em Belo Horizonte por produtoras de comerciais, vídeos e filmes. “Foi uma época em que convivi com diretores variados, responsáveis por clipes e publicidades. Conheci bem a fundo o universo de um set de filmagem e toda a ética e política necessária nesse meio”, conta.

Após experiência na Secretaria de Comunicação do governo federal, quando trabalhou em Brasília, Scarpa voltou para a capital mineira. Juntou R$ 160 mil – de dinheiro próprio e também de patrocínios do BMG e Usiminas – para dar vazão a “Os Filmes que não Fiz”.

Além de três curtas em processo de discussão, Gilberto Scarpa estuda a possibilidade de levar a cabo seu primeiro longa. O projeto vai se chamar “Até o Fim”, e o roteiro narra as desventuras de um cantor insatisfeito com a carreira que vai se dispor a tudo – inclusive ameaçar uma imensa plateia com uma bomba – para chamar a atenção. Hoje, Scarpa pode se gabar dos filmes que faz e vai fazer.

*Originalmente publicado no jornal O TEMPO em 18.2.2010

Cao Guimarães

por Marcelo Miranda

O circuito comercial de cinema tem dessas distorções. Um cineasta como Cao Guimarães, que soma cinco longas-metragens e "uns 20 curtas", segundo o próprio, tem visibilidade zero entre o público não frequentador de festivais. Dono de estilo único, expressivo, desafiador, sem se enquadrar em gêneros nem formatos, o mineiro Cao é mais conhecido pelo nome do que pela obra. Muita gente já ouviu falar dele, mas pouquíssimos assistiram a seus filmes.

Isso está para mudar - só um tanto, mas já é um começo. "A Alma do Osso" (2004), terceiro longa de Cao, vai ser lançado em salas de cinema de, no mínimo, sete capitais brasileiras, a partir de março. O filme teve pré-estreia na 13ª Mostra de Tiradentes, seis anos depois de ter sido feito. "Foi muito interessante voltar a ele tanto tempo depois", comenta o diretor. Satisfeito com a forma como "A Alma do Osso" se apresentou, Cao apenas fez pequenas intervenções nas cores do filme, inserindo um tom "mercuro cromo" (como ele define) na fotografia.

Quase simultaneamente, a distribuidora Videofilmes vai disponibilizar em DVD o segundo longa de Cao, "Rua de Mão Dupla" (2004). Considerando que "Andarilho" (2007) teve breve passagem no circuito e já existe em DVD pela Lume, são três dos cinco principais trabalhos do diretor possíveis de serem assistidos. Para um realizador acostumado a ter espectadores somente em eventos específicos (Cao levou cada longa a aproximadamente 15 festivais mundo afora), o próprio cineasta se vê diante de um universo novo.

"Meus filmes são um pouco mais herméticos, é verdade, mas me cansa ficar exibindo só para cineastas, artistas plásticos e gente de festival", assume Cao. "Quero saber como bate em outros olhares. Sempre tive vontade disso acontecer, mas o nosso circuito é muito careta e me dá preguiça correr atrás".

É notória a "preguiça" de Cao com as salas exibidoras. Deve-se ao desânimo que ele sente em relação à uniformização na distribuição. "É um circuito direcionado ao lucro. Ninguém vai passar um filme por causa de algum aspecto humanista, mas porque pode dar dinheiro. Quem tem sala de cinema, com raríssimas exceções, quer isso: ganhar muito dinheiro". Para Cao, as salas de shopping refletem o aspecto global da questão. "Não existe personalidade que distingue uma sala da outra. Os filmes são os mesmos, até o saco de pipoca é o mesmo! Se for para fazer assim, eu prefiro ir fabricar pão em série e escala industrial".

Aos 45 anos, Cao tem pouco mais de uma década no cinema. Seu primeiro trabalho, o curta "Otto, Eu Sou um Outro", é de 1998. Antes, Cao era ligado unicamente às artes plásticas - em especial a trabalhos de fotografia, desenvolvidos no período em que morou em Londres, entre 1996 e 1999.

Sempre que se assiste a um filme de Cao Guimarães, a dúvida é imediata: documentário ou ficção? Ainda que seja vinculado ao primeiro, o cineasta nega quaisquer rótulos. “Essas relações não existem mais. Como definir o aspecto real do ficcional?”, questiona. A miscelânea é potencializada pela forma como Cao mostra as figuras que escolhe registrar. Em “A Alma do Osso”, o ermitão Dominguinhos é mostrado nos seus afazeres cotidianos, mas a presença da câmera é uma evidência dos limites do que seja, de fato, o dia a dia daquele homem.

“Andarilho” tem uma das maiores performances do cinema brasileiro recente num dos entrevistados de Cao, espécie de “diabo loiro” das estradas. “É um personagem atuando no papel de si próprio”, diz o diretor. “A ficção, por natureza, é um documentário: ontologicamente, a câmera sempre filma a realidade que se passa diante dela. No caso de um trabalho dito ficcional, está sendo documentado todo aquele processo, que envolve atores, roteiristas e técnicos”. O cineasta defende a multiplicidade do cinema como criação artística. “Separar gêneros cria uma hierarquia muito chata e a ideia de que um pode ser melhor que o outro”.

Novos projetos
Cao Guimarães tem um projeto com o pernambucano Marcelo Gomes (de “Cinema, Aspirinas e Urubus”) de adaptar o conto “O Homem da Multidão”, do escritor norte-americano Edgar Allan Poe. O roteiro está pronto, mas bate sempre “na trave”, segundo o mineiro. “Fomos finalistas num concurso em Sundance (EUA) por três vezes, ficamos em quarto lugar no edital do Filme em Minas que aprovou três propostas...”, enumera. E ironiza, aos risos: “Deus deve estar me protegendo de trabalhar num projeto caracterizado como ficção e com grandes equipes”.

Enquanto não vem “O Homem da Multidão” – que será o fecho de uma intitulada trilogia da solidão, constituída pelos já realizados “A Alma do Osso” e “Andarilho” –, Cao está embrenhado num trabalho sobre a obra do poeta curitibano Paulo Leminski (1944-1989). O projeto surgiu de um convite do Instituto Itaú Cultural, que convidou alguns cineastas para retratarem de maneiras bem particulares figuras de vários nichos da cultura brasileira.

“Eu avisei que não sei fazer biografia, e eles disseram que buscavam mesmo um olhar poético sobre o artista”, adianta Cao. Ele leu tudo de Leminski na preparação do filme e pretende dar corpo (em imagens e sons) ao complexo “Catatau”, lançado em 1975 e definido pelo curitibano como “prosa experimental”.

Cao comenta: “Nesse livro, o Leminski imagina (o filósofo) René Descartes vindo aos trópicos, na época da invasão holandesa do Maurício de Nassau. É um livro que tem o Descartes aparecendo com uma luneta e um cigarro de maconha na mão, sentado embaixo de uma árvore e enlouquecendo a mente cartesiana dele”. Quem deve surgir em cena reinterpretando a figura de Descartes é o ator baiano João Miguel. O título está definido: “Pororoca Leminski”. “O Paulo era, ele mesmo, uma pororoca mental”, reforça Cao.

A videoarte
Muito se mistura o cinema de Cao Guimarães com a videoarte mineira dos anos 80, especialmente às criações de Éder Santos. De gerações distintas, os dois sequer trabalharam juntos. “Passaram a nos vincular, mas nossos trabalhos não têm absolutamente relação alguma”, diz Cao. “O Éder é de uma fase ligada à linguagem da TV, do videoclipe, das imagens eletrônicas. Eu sou muito mais relacionado com as artes plásticas”.

O próprio Cao é, ele mesmo, vinculado a um “movimento” posterior: o coletivo de realizadores Teia, formado em Belo Horizonte em meados desta década. Com nomes como Helvécio Marins, Pablo Lobato e Marília Rocha, a Teia se assume diretamente influenciada por Cao, ainda que não busque fazer filmes como os dele.

O diálogo, porém, é tão intenso que Cao e Pablo fizeram juntos “Acidente”, filme de bastante sucesso em festivais brasileiros e internacionais. O Grivo, grupo responsável por todo o trabalho sonoro dos filmes de Cao, também é presente nas produções da Teia. As semelhanças e diferenças podem ser notadas em filmes como “Aboio” e “A Falta que me Faz”, de Marília Rocha, e no curta “Trecho”, de Helvécio e Clarissa Campolina.

*Originalmente publicado em O TEMPO no dia 29.1.2010
**Foto de André Fossati

A saga de uma guerra ao terror

por Marcelo Miranda

Nunca o nome de Kathryn Bigelow foi tão escrito ou pronunciado como nos últimos seis meses. Desde quando "Guerra ao Terror", sétimo longa-metragem da carreira da diretora, começou a aparecer em listas de premiações ao redor do mundo (e especialmente nos EUA), o público em geral passou a prestar atenção nessa cineasta de 58 anos cujo trabalho mais conhecido até então era o policial "Caçadores de Emoção" (1992) - menos por seu nome nos créditos do que pela presença de Keanu Reeves e Patrick Swayze no elenco e as constantes repetições televisivas.

Agora Bigelow está nas alturas e todo mundo quer saber sobre ela. "Guerra ao Terror" teve nove indicações ao Oscar 2010 e disputa de igual para igual com o franco favorito da premiação deste ano, a superprodução "Avatar", de James Cameron - ironicamente, ex-marido dela.

Até o momento, o filme já acumula aproximadamente 50 troféus e um incontável número de indicações nas mais diversas premiações mundo afora. O fenômeno de "Guerra ao Terror" é tamanho que, inicialmente lançado apenas em DVD no Brasil, em meados do ano passado, o longa chega às salas de cinema hoje, após um erro estratégico da distribuidora Imagem.

O filme estreou na competição do Festival de Veneza de 2008 e saiu cravejado de más críticas. Lançado no circuito comercial norte-americano em junho de 2009, fracassou nas bilheterias, arrecadando apenas US$ 13 milhões (custou US$ 11 milhões). O caminho natural, na avaliação da Imagem, foi evitar o mesmo desastre no Brasil. Optou-se pela distribuição exclusivamente em DVD, para lojas e locadoras.

De repente, a partir de setembro, "Guerra ao Terror" se tornou onipresente na mídia cinematográfica. Diante da "pressão" e apostando na visibilidade propiciada pelas indicações ao Globo de Ouro e, agora, ao Oscar, a Imagem voltou atrás e decidiu bancar o filme nas salas de exibição.

Essa história ilustra bem a própria trajetória de Kathryn Bigelow. Uma das únicas diretoras no mundo a apostar no chamado cinema de gênero, ela jamais tinha conseguido ser realmente reconhecida pelo seu trabalho. Mesmo "Caçadores de Emoção" se transformou numa diversão ligeira de Sessão da Tarde, o que nunca permitiu que se refletisse devidamente a força que o filme possui ainda hoje.

O mesmo se pode dizer de outros títulos da cineasta, desde o primeiro, "Quando Chega a Escuridão" (1987), mistura de terror e erotismo protagonizada por vampiros sanguinários. Bigelow trilhou o caminho independente desde sempre, ainda que conseguisse grande visibilidade na distribuição de seus filmes, muito pela presença de nomes fortes da indústria - Ralph Fiennes na ficção "Estranhos Prazeres" (1995), Harrison Ford em "K-19: The Widowmaker" (2002).

Porém, o fantasma da pouca renda assombra Bigelow incessantemente. Tanto "O Peso da Água" (2000) quanto "K-19", os dois filmes anteriores a "Guerra ao Terror", tiveram pífia arrecadação, tornando a diretora um veneno de bilheteria - o que, na máquina de fazer filmes que é Hollywood, onde o lucro está acima de qualquer outro elemento, faz do realizador imediata "persona non grata".

Bigelow não se intimidou. Foi buscar dinheiro fora dos EUA e conseguiu financiamento da produtora francesa Voltage Pictures para seu filme de guerra ambientado no Iraque de Bush Jr.. A ambição da diretora era filmar em terras iraquianas, mas por óbvias razões de segurança ela montou seu bunker na fronteira da Jordânia (não tão geograficamente longe dos planos iniciais).

O espaço se transforma no território de atuação de um grupo de desarmadores de bombas do Exército dos EUA, personagens centrais de "Guerra ao Terror" (tradução genérica e infeliz para "The Hurt Locker"). Esse grupo de soldados vive sob tensão constante, agravada pela chegada de um novo integrante (vivido por Jeremy Renner, indicado ao Oscar de melhor ator) com instinto autodestrutivo.

CRÍTICA DE GUERRA AO TERROR
Filme questiona limites humanos em campo armado

Dentro de sua estrutura dramática, “Guerra ao Terror” se constitui numa narrativa vertical: a cada nova situação, a busca por uma resolução. A relação que a diretora Kathryn Bigelow estabelece com o espectador é horizontal: a tensão crescente vai acumulando novos elementos que formarão a personalidade do soldado interpretado por Jeremy Renner. Inicialmente, trata-se de um filme sobre um coletivo – o grupo de desarmadores de bombas norte-americano que está a serviço no Iraque. Ao término, tem-se a antissaga de um anti-herói, movimento cíclico que o filme faz e o qual só nos é revelado nos instantes finais.

Essa confusão entre o que acontece dentro e fora da imagem é o que de mais rico “Guerra ao Terror” possui – e também de mais complexo. Não se trata de um filme de guerra convencional. O mais incômodo, talvez, é que, a princípio, nem parece um projeto antibelicista, tamanha a secura com que Bigelow trata a imagem e os desdobramentos do enredo.

Esse olhar duro e destituído de sentimentalismo sobre uma realidade tão violenta como a invasão de um país por uma potência estrangeira nunca se traveste de discurso. Bigelow acredita que o choque está naturalmente naquilo que ela busca captar. O trabalho suicida com o qual os personagens precisam lidar é suficientemente violento para que a diretora possa se eximir de ideologias.

É um filme pronto, bem resolvido, que está na tela sem buscar totalizações fora dela. O cinema é seu espaço de excelência, assim como sempre o foi na obra de Bigelow. Por lidar com um universo tão palpável e tabu – como é a guerra no Iraque para os norte-americanos –, a diretora sofreu as consequências, vendo seu filme naufragar em más bilheterias e incompreensão de quem buscava, em “Guerra ao Terror”, mais um trabalho de cunho pacifista.

Esperar de Bigelow qualquer tentativa de demagogia ou sensibilização gratuita é não aderir a seu projeto artístico mais estimulante. Como no cinema de Howard Hawks (especialmente “Hatari!” e “Onde Começa o Inferno”, aos quais “Guerra ao Terror” parece emular a todo instante), a ação da cineasta se concentra em instantes, sempre na busca pela mais intensa valorização da cena e da encenação. De Samuel Fuller (“Agonia e Glória”, para ficar dentro do mesmo universo da guerra), Bigelow herda a selvageria de um mundo niilista, em que o inimigo à frente, ainda que tão humano como seu antagonista, não pode ser poupado se as circunstâncias assim o exigirem.

Por mais que os escafandros usados pelos soldados para se protegerem os tornem verdadeiros super-homens, a armadura só faz sentido na medida em que vemos pessoas de carne e osso ali dentro – daí a força de significado de quando o personagem de Renner retira a roupa e diz que, se for para morrer, que ele o faça “confortavelmente”.

É esse tipo de ato que “Guerra ao Terror” vai problematizar: muito mais que suportar a adrenalina de um conflito armado, há de se aceitá-la como inerente à própria natureza humana, mesmo que não haja palavras para explicar isso. Está tudo na imagem.

*Originalmente publicado em O TEMPO no dia 5.2.2010

Mostra de Tiradentes (2): Cabeça a Prêmio e Os Inquilinos

por Marcelo Miranda

Há uma tendência cada vez mais presente na atual produção do cinema brasileiro, que são filmes sobre a espera da violência. Se já era algo meio insinuado no seminal "O Invasor" (2001), a perturbação dessa espera se tornou força motor de, entre outros, "Cafuné" (2005), "No Meu Lugar" (2009) e de dois trabalhos exibidos na noite de sábado na 13ª Mostra de Cinema de Tiradentes.

Tanto "Cabeça a Prêmio", estreia na direção do ator Marco Ricca, quanto "Os Inquilinos", novo projeto do veterano Sérgio Bianchi, tematizam (e problematizam) os medos oriundos das potenciais explosões de sangue que insistem em pipocar nos programas e jornais sensacionalistas. Essa "cultura do aguardo", às vezes, pode enlouquecer tanto ou mais que os estouros explicitados em "Tropa de Elite" (2007) ou "Cidade de Deus" (2002).

"O cinema é uma resposta da sociedade. E, hoje, do que vamos falar?", questiona Ricca, em conversa com o Magazine. "As nossas pequenas dores estão se transformando em explosões, e o cinema retrata um momento da reflexão humana, como, aliás, deve ser toda atividade do pensamento".

Especificamente sobre "Cabeça a Prêmio", adaptado de um romance do escritor paulista Marçal Aquino, Ricca diz ter encontrado ali o tipo de coisa que lhe interessava falar. "Seria inviável transpor o livro como ele realmente é, por suas cenas episódicas e o mosaico enorme de personagens. Resolvemos narrar a história mais linearmente, o que nos ajudou a aprofundar as relações humanas e contar o enredo através da profundidade daquelas pessoas".

"Cabeça a Prêmio" acompanha uma família, uma dupla de matadores e um piloto clandestino às voltas com seus conflitos pessoais e profissionais. Todos estão sempre esperando algum novo fato violento acontecer - por mais que sejam, às vezes, figuras ativas, eles dependem das escolhas morais de terceiros. "É um filme que vai contra clichês e psicologismos", define Ricca.

Sérgio Bianchi, em "Os Inquilinos", também destitui seus protagonistas de cargas de psicologia. Interessa ao cineasta radiografar o cotidiano de uma família suburbana obrigada a conviver com vizinhos arruaceiros - a base do filme é um conto homônimo de Vagner Geovane Ferrer. Adepto de um tipo de cinema "sujo", sempre atrás da imagem mais apodrecida da sociedade brasileira (vide "Cronicamente Inviável" e "Quanto Vale ou É por Quilo?"), Bianchi surge agora em tom menor - ainda que igualmente selvagem - em "Os Inquilinos". Em vez da explosão, a espera.

"Isso é uma realidade que ninguém gosta de saber", afirma Bianchi. "Por causa disso, fica-se cobrando que o cineasta sempre acerte, e daí surgem esses filmes que se adaptam às estéticas do cinema estrangeiro de ação e espetacularização. Eu não gosto disso e não quero fazer isso. Não busco prazer na violência". A sensação de opressão que "Os Inquilinos" tenta captar representa, para Bianchi, uma resposta ao velho discurso de que "o planeta precisa ser salvo". "Não adianta querer salvar o planeta. Tem que salvar o ser humano e acabar com esse suicídio coletivo que está acontecendo".

Haiti. Ricca e Bianchi citaram a catástrofe no Haiti para refletirem sobre seus próprios trabalhos. "O Haiti talvez seja o nosso ponto de investigação atualmente, o de olhar aquela massa de gente e enxergar ali seus dramas individuais. São esses dramas que têm nos interessado", diz Ricca.

Já Bianchi volta a seu "Quanto Vale ou É por Quilo", que criticava as ONGs brasileiras. "Olhem para o Haiti. Tem 15 mil ONGs lá que não fizeram nada. Ficam me desqualificando e me chamando de encrenqueiro e provocador, mas eu estava certo".

*Originalmente publicado em O TEMPO no dia 25.1.2010

Federico Fellini, 90

Federico Fellini

* 20 de janeiro de 1920

+ 31 de outubro de 1993

A Nova Hollywood em livro

por Marcelo Miranda

Em 1968, um filme que quase ninguém viu chamado "Na Mira da Morte" mostrava um velho ator de fitas de terror se recusando a continuar na profissão. A certa altura, ele pega um jornal e lê a manchete sobre um assassino sanguinário solto nas ruas. E diz: "O mundo de hoje teme esse tipo de monstro". O diretor era Peter Bogdanovich, em sua estreia nas telas. Neste filme, ele detectou de forma muito perspicaz a mudança que já se operava no cinema dos EUA e na qual ele mesmo, Bogdanovich, seria figura fundamental.

É dessa época - conhecida como Nova Hollywood - que trata o livro "Como a Geração Sexo-Drogas-e-Rock’n’Roll Salvou Hollywood", do jornalista Peter Biskind, lançado em 1998 e publicado agora pela primeira vez no Brasil. Tendo como marcos "Bonnie e Clyde" (1967), de Arthur Penn, e "Sem Destino" (1969), de Dennis Hopper, e como ocasos "Touro Indomável", de Martin Scorsese, e "O Portal do Paraíso", de Michael Cimino (ambos de 1980), Biskind traça um amplo perfil desses pouco mais de dez anos, permeado por centenas de entrevistas com praticamente todos os envolvidos num dos momentos mais criativamente efervescentes - e controversamente tumultuados - que a produção norte-americana teve.

Se no passado figuras austeras como John Ford, Howard Hawks e Fritz Lang faziam seus grandes filmes de estúdio de maneira razoavelmente ordenada, o desbunde dos anos 60 e 70 - alavancado pela campanha dos EUA no Vietnã, os escândalos envolvendo o então presidente Richard Nixon, a liberdade sexual e a ascensão de um novo tipo de violência urbana - teve ecos caóticos em Hollywood. A decadência das megacorporações (Universal, Columbia, Paramount) e a perda de poder dos produtores fez com que filmes de orçamento mais modesto e realizadores "encrenqueiros", inspirados pela Nouvelle Vague francesa, tomassem a frente.

No livro de Biskind, dois nomes ecoam de imediato: Dennis Hopper, o maloqueiro-mor ("era violento e perigoso", diz uma de suas ex-mulheres), e Jack Nicholson, espécie de "coringa" que transitou de um lado a outro e soube muito bem o que escolher fazer. Mas Bogdanovich, Francis Ford Coppola, William Friedkin, Martin Scorsese, Hal Ashby, George Lucas e Robert Altman também protagonizam a saga de desencontros e brigas homéricas - com colegas, com estúdios, com atores - regadas a muito ácido e cocaína.

Chega a ser incrível constatar como, dessa balbúrdia, brotaram obras-primas do naipe de "O Poderoso Chefão", "Taxi Driver", "Operação França", "O Exorcista", "Amargo Regresso", "A Última Sessão de Cinema" e "Nashville", entre alguns tantos mais. Talvez tais filmes surgiram justamente por causa dessa balbúrdia - que era, afinal, o espírito da Nova Hollywood.

Biskind não poupa ninguém. Pautando-se por conversas ao longo de sua carreira, o jornalista - ex-editor da revista "Premiere" - lança todo tipo de informação (algumas bem infames) e deixa ao leitor escolher se julga cada figura citada ou simplesmente absorve o que lhe chega aos olhos. É compreensível, portanto, que o livro tenha gerado tanta controvérsia - o que talvez explique a demora de seu lançamento por aqui.

O que o livro de Peter Biskind revela não é necessariamente uma novidade. Na França, o movimento da “nova onda” (a Nouvelle Vague) já tinha desenvolvido esquemas independentes e autorais de produção, aproveitando-se de equipamentos mais leves, filmagens em locações e descompromisso com estúdios. A diferença da Nova Hollywood foi mais o nível de pirações dos realizadores e mesmo os orçamentos mais inflados, ainda que de padrões independentes.

E também o olhar sobre a própria forma de contar as histórias. Se a Nouvelle Vague queria quebrar qualquer ranço de classicismo, preferindo fazer dos filmes peças mais verticais (em que uma cena não necessariamente se referia à anterior), a Nova Hollywood manteve a narrativa clássica, porém potencializando suas características e imprimindo doses até então inéditas de violência, niilismo e desilusão.

Nunca o cinema dos EUA havia trabalhado com tamanha ousadia na forma e na temática, abrindo espaço para personagens anárquicos – na maior parte das vezes, assaltantes, andarilhos, chefões mafiosos, assassinos, padres pecadores – e sem pudores de expor ao público nudez, sexo e sangue. Biskind narra tudo isso como uma grande aventura, cheia de lances ora surpreendentes, ora empolgantes, alguns mesmo chocantes. A quem quer saber sobre essa fase, é hipnótico.

*Matéria originalmente publicada em O TEMPO no dia 16.1.2010

Viver a vida

por Marcelo Miranda

Morto Eric Rohmer, não nos cabe ficar lamentando ou choramingando, mesmo tendo ele falecido em momento de intensa criatividade. Mas vão-se os cineastas, ficam seus filmes. E, na era das imagens, ficam também registros como os abaixo. São todos celebrações de vida e talento. No caso dessa turma aí, as coisas se misturam completamente.

Rohmer

Manoel

Godard

Tony Vieira: operário do cinema

por Marcelo Miranda

Servente da Companhia de Cimento Itaú em meados dos anos 1960, no município mineiro de Contagem, o jovem Mauri de Oliveira Queiroz - vindo fazia não tanto tempo da pequena Dores do Indaiá, na região Oeste de Minas Gerais, onde nascera em 1938 - sentiu-se atraído por um show de calouros produzido pela empresa. Era um dos maiores divertimentos dos moradores da cidade: ver e se esbaldar com os artistas que se arriscavam a subir no palco do Cine Itaú. Mauri foi um desses. Com instintiva veia artística, que já o permitira integrar um circo e ser locutor de parque de diversões, o rapaz começou a fazer teatro amador. Logo chamou atenção de gente que podia lhe dar oportunidades. Foi o caso de José Sebastião Carneiro Filho. O apresentador do show de calouros da Itaú levou Toninho (apelido de Mauri) para trabalhar na extinta TV Itacolomi. Nas pequenas participações de novela, novamente se destacou.

A convite do ator Moacir Franco, foi tentar a sorte em São Paulo. Na metrópole, atuou em mais novelas e alguns seriados e filmes. Sua ânsia criativa quadruplicou. Brotava ali a lenda de Tony Vieira, figura ímpar da cinematografia popular brasileira e atualmente deixado de lado pela suposta "intelligentsia" que domina o pensamento filmográfico no país. "A intelectualidade sempre teve medo dos autodidatas como Tony", afirma o pesquisador paulista Matheus Trunk.

É bastante provável o leitor nunca ter ouvido falar em Tony Vieira. Muito menos em filmes como Gringo, o Último Matador, Traídas pelo Desejo, A Filha do Padre ou Desejo Proibido. Esses títulos - e diversos outros com a assinatura de Tony - levaram centenas de pessoas aos cinemas, entre os anos de 1972 e 1988. "Os filmes dele eram destinados a um público masculino, heterossexual, católico e conservador das grandes e pequenas cidades. Era o povão", enumera Matheus.



Por ser vinculada às produções "pobres" da Boca do Lixo (região paulista de forte efervescência cinematográfica no período), a obra de Tony Vieira foi desaparecendo dos registros e, consequentemente, da memória coletiva. "Sei de pessoas que viam filmes do Tony no interior da Bahia", destaca Matheus Trunk. "Aqui em São Paulo conheço o seu Pedro, um senhor idoso, catador de lixo. É fã do Tony e tem todos os filmes dele".

A obra de Tony Vieira é composta de 32 longas-metragens, muitos deles de gênero policial ou faroeste. A maioria é caracterizada pelo baixíssimo orçamento, excesso de criatividade e acúmulo de funções, com Tony sendo diretor, ator, produtor, argumentista, montador e compositor de trilha sonora. Não por menos, ele próprio se intitulava um operário do cinema.Nunca é tarde para trazer de volta o que não deveria ter sumido.

Desde o dia 11 de novembro, o Centro Cultural de Contagem abre espaço para a exposição "Tony Vieira - Cineasta de Contagem". Está à mostra vasto acervo de fotos, cartazes, figurinos, objetos de cena e textos relativos à trajetória do cineasta. A iniciativa veio da prefeitura local, no intuito de revalorizar a imagem de Tony. "Ele foi um realizador apaixonante justamente por ser um apaixonado pelo cinema", comenta a historiadora Carolina Dellamore, membro da Diretoria de Memória e Patrimônio da Secretaria de Educação e Cultura de Contagem.

Carolina conta ter existido, até alguns anos atrás, dois rumores na cidade a respeito de Tony Vieira. Um era de que ele tinha sido responsável por atrair milhares de pessoas para assistir aos seus impactantes filmes nos cinemas; o outro dava conta de que ele fora apenas um realizador de fitas pornográficas e nem merecia ter o nome vinculado a Contagem. "Sempre ficávamos na dúvida: qual era, afinal, o verdadeiro Tony?", conta ela.

Munida do faro histórico e da empolgação do jornalista Hytagiba Carneiro - que atuou em vários filmes de Tony e foi o responsável por guardar todo o seu acervo, após a morte do diretor em 1990 -, a equipe de Carolina conseguiu reconstituir os caminhos do realizador, inclusive confirmando que dois de seus trabalhos (Traídas pelo Desejo e Os Depravados) tinham cenas filmadas em Contagem. "É também uma forma de nos enxergar através da obra dele", afirma Carolina.



Carreira
Tony Vieira pode ter feito carreira num espaço conhecido como Boca do Lixo, mas conseguiu do bom e do melhor durante os anos de ouro na trajetória de realizador de cinema. "Sua produtora, a MQ Filmes, era bem grande, e o assédio dele junto ao público feminino era muito forte", conta o pesquisador Matheus Trunk, editor da revista eletrônica Zingu!. "O Tony ganhou bastante dinheiro com cinema. Gostava de bons carros e roupas de marca. Era bastante vaidoso e torcedor fanático do Atlético-MG".

Para o jornalista Rodrigo Pereira, estudioso do faroeste brasileiro (o chamado "western feijoada"), Tony Vieira foi talvez a figura mais próxima de ser uma verdadeira estrela dentro da estrutura precária da Boca. "Ele se aproximou de um ‘star system hollywoodiano’ a partir de um tipo de personagem que se confundia com o ator", diz Rodrigo. "Tony dizia que sua maior referência era o Charles Bronson. Quando diz isso, ele fala do Bronson que usava o cinema para interpretar aquele sujeito de bigode e cara de mau".

Rodrigo ainda relembra o trio que quase sempre protagonizou os filmes de Tony: ele próprio, como a figura central; a atriz Claudette Joubert, como a mulher apanhada no fogo cruzado dos conflitos em cena e quem garantia o erotismo dos filmes; e o ator Heitor Gaiotti, o parceiro engraçadinho.
Hytagiba Carneiro, 80, relembra com carinho e saudosismo a amizade e o trabalho com Tony Vieira. "Quando jovens, nossa distração era ir ao cinema", diz ele.

A primeira parceria da dupla foi em As Amantes de um Canalha (1977), no qual Hytagiba encarnava um perigoso bandido. Seguiram-se diversas outras participações em filmes de Tony. "Estive na metade da obra dele, aparecendo com mais destaque em Desejos Sexuais de Elza (1982) e O Último Cão de Guerra (1980), quando fui protagonista".

Quando a Boca do Lixo entrou em decadência, por conta da ascensão das fitas pornográficas em meados dos anos 1980, Tony Vieira ainda tentou se adequar ao novo esquema. Fez alguns pornôs, mas isso não foi suficiente para sua ânsia criativa. Hipocondríaco e adoentado, decidiu retornar a Contagem. Morreu na cidade em 1990, aos 52 anos, vítima de câncer.

Pouco antes, delegou ao amigo Hytagiba Carneiro a responsabilidade sobre sua obra - incluindo as latas contendo os negativos dos filmes. Mal armazenados na casa de Hytagiba, provocaram problemas respiratórios no ator. Ele mesmo transferiu os filmes para a Casa de Cultura Nair Mendes Moreira, em Contagem. Também em condições inadequadas, de novo mudaram de endereço: atualmente, os filmes estão preservados no Centro de Referência Audiovisual (Crav), em Belo Horizonte. As películas estavam em processo de deterioração, mas existe um projeto de restauração sendo desenvolvido.

*Reportagem publicada na edição de 22.11.2009 do jornal O Tempo